TRICKY, LA ESTRELLA DEL GHETTO

El humo se presiente. La calle se hace densa en el charco gigante producido por el eterno invierno que adolece Bogotá entretanto setecientas almas esperan ansiosas saber qué se siente sumergirse en el ahogado tono de Bristol que les puede regalar el Teatro Metro esa noche. La promesa del hijo pródigo de Massive Attack está a punto de hacerse efectiva, el asma estelar del hombre que estremeció las puertas del trip hop puede convertirse en parte de respiración propia por una noche. Está por venir esa delirante ghetto star que es seducida por las noches de Sudamérica. Tricky quiere apoderarse de esa mixed race de culturas ambiguas y ajenas, infinitas pero posibles.

El disco de la gira. Hay humo hasta en el cover.

La concurrencia, presta para el viaje sonoro, cuenta con algunos minutos de paciencia pero no los suficientes. Un buen setlist de piezas trippy ofrece el DJ Gonzalo Rodríguez durante la primera hora, pero la gente busca el arribo de artistas, quiere saber de sudores y gritos, de atmósferas y luces en vivo. Ver discos pinchados no es el objetivo y la incomodidad se apodera del recinto durante un lapso. Hasta que aparecen los teloneros con aire humilde y pequeña preocupación por el retraso, pero listos para la labor de apertura. Llega Nawal.

Los primeros balbuceos indican que la cosa se pone trippy. Al mejor estilo de Massive Attack, el opening cierne sus bases sobre la densa pero atrayente "Casa E Palo", una especie de clásico local de ondas trip hop que calienta muy despacio al respetable. Los gemidos de Javier Cucalón se emiten desde dos micrófonos, uno de limpia recepción y otro con la acostumbrada densidad del eco Dub. El line up se complementa con par synths, guitarra, batería y bajo. Y el Eco como herramienta delictiva, lista para hipnotizar incautos.

Nawal causando Ecco
Foto: Gustavo Martínez. Shock.

No hay artificios, no hay juguetes electrónicos de extraña índole, no hay teatro. La sencillez densa es la propuesta que se trae Nawal, con un Javier modesto pero entregado que juega con la pandereta y la garganta en intensa moderación, un Nicolás Atahualpa en guitarra que silenciosamente mueve los hilos del ritmo desde sus seis cuerdas, y una banda que acelera su pulso sin despeinarse y se concentra en su labor de buena ejecución y convertir las ondas del reggae en una expedición boscosa pero placentera. Desfilan en este viaje melodías como "Ecco" que titula su último trabajo publicado, una peculiar versión pro-Tricky de "Suspicious", y la interesante interpretación de un tema clásico de Hora Local, "Implicados" con todo el aliento a reggae dub, esta vez aderezado de trip hop. Tarea bien hecha, público listo.


El humo ya se siente. Una calmosa ansiedad se apodera del auditorio con la explosión del sample del legendario "Sweet Dreams" de Eurythmics, cuando de repente aparece un menudo afro, cerveza en mano y chicote en otra, un hombre que pasa por transeúnte valluno de t-shirt barata, un moreno errante que puede desfilar por la plaza de mercado sin despertar miradas, la pretensión hecha trizas con el atuendo más común del mundo. Cero fashion, pura intensidad. Los tatuajes indescifrables de Tricky ven las luces rojas, azules, verdes, fuera camiseta y un torso listo para exudar cacofonías físicas atrayentes, se ha puesto en la mitad de la tarima la estrella del ghetto, de espaldas a los asistentes, de frente a la interminable ola de humo que siempre despide de su boca, el ahogo hecho arte. "You don't wanna" suena, pero al contrario 'They wanna'. Es apenas el inicio.

Las emociones del show se dividen en dos facetas. La primera es el desgarrado pero sensual discurso de susurros asmáticos, depresiones de voz sexual que causan enorme placer, iniciando con el hipnótico y voluptuoso "Really Real", un lento idilio que nos presenta una sexy y dispuesta vocalista de apoyo Franky Riley y muestra sus murmullos de sugestividad agónica. Dentro de estos parámetros se explaya el clásico "Pumpkin" de densidad más orgánica en vivo; la siempre erótica y bandera de los setlist "Overcome", objeto de muchas cámaras voyeuristas para la posteridad; la letal y abatida "Past mistake" de beat lento y mortífero, de asfixia compartida entre la sensualidad de Franky y la oscuridad de Tricky; finalmente, un tema cortesía de la hermosa vocal que evoca un poco el "Hell is round the Corner" del Maxinquaye, "I sing for the Joker", elegía femenina que rescata matices soul y los estampa en aquella cadencia sin prisa, esa sofocante nebulosidad que llama al éxtasis.

La hermosa Franky Riley.
Foto: Gustavo Martínez. Shock

La segunda faceta emocional del show despierta la dinámica callejera y llama al hip hop sin escrúpulos, Franky cubre la cuota vocal con éxito. De ascendencia italiana, esta sorprendente y explosiva Francesca Belmont esputa un 'flow mafioso' en los cover "Black Steel" y "Gangster Chronicle" de Public Enemy y London Posse respectivamente, y pone a muchos zapatos a jugar contra la gravedad, asímismo con "Bristol to London" en esa intención 'gangsta-rocker' de cuero negro apretado y fraseo acelerado. Pero el momento de causar sudor frenético y brinco incesante con su capacidad vocal se viene con el clásico de Motörhead versionado desde Bristol, un "Ace of Spades"menos metalero y de corte más sucio, rock divertido que convoca más de treinta fanáticos a los que Tricky les concede abrazos en tarima, flashes de close-up para colgar en red social un par de horas después y una euforia que solo puede brindar el hecho de tener a un artista tan cerca y eternizarlo en esa sesión de transpiraciones próximas, besos a sus tatuajes y un par de minutos de gloria compartida en la plataforma del show.


Tricky atesta la atmósfera de humo cual chamán en ritual. No participa mucho en el canto, sus líricas ahorcadas llegan en sílabas cortadas mientras la emprende contra los micrófonos, los castiga, los golpea en su pecho de modo penitente, los ahoga con su sollozo moribundo y su cabeza convulsiona como si su cerebro intentara salir de aquella cárcel encefálica, como si quisiera recorrer desnudo, sin corteza, todo el teatro y vomitar materia gris. Uno de los mejores ejemplos de esquizofrenia tarda, de epilepsia en slow motion se nota en "Hollow", con la mano al cielo, la cabeza sin horizonte, el cuerpo desdoblado y la ansiedad a punto de la explosión, un larguísimo acto de muerte lenta sin lloriqueos, un agobiante momento de deleite.

El delirio del astro trip

La banda del Ghetto Star es un deleite para los hombres -y para algunas mujeres, porqué no- por la cuota femenina de artistas. La baterista Emily Dolan Davies define ese golpe bluesero de "Puppy Toy" con antojo descarado y la bajista Laura Kidd seduce con su postura parca cuando desliza sus dedos entre las cuatro cuerdas. El instante de fama luminosa para la guitarrista Tiffany Bryan se acomoda en el tema "Time to dance", el jefe Tricky la invita a ser show central con un solo de guitarra sencillo de cabello rizado y piel morena. Hay un infiltrado masculino entre los instrumentos, el viejo conocido Gareth Bowen prepara el gatillo en los teclados certeros de "Murder Weapon" (otro cover, original de Ecco Minott y con sample del clásico Peter Gunn de Henry Mancini) y hace las delicias de las blancas y negras y de la efectística que requieren los momentos más densos del concierto. Pero el mando alternativo de esta frenética exhibición lo tiene Franky Riley, quien no ofrece el baile más sensual, pero sí la seguridad vocal más efectiva, como en "Kingston Logic" donde no hay trucos computarizados y resalta su dominio respiratorio, en medio del humo abrasivo que se cargaba al público hasta el Averno del delirio.



Video Revista Metrónomo

El humo ya ahoga. Tricky debe recurrir a los favores de un tanque de oxígeno, en una visión de postguerra cuando muchos cuerpos han sido magullados por la enajenación sonora, especialmente después de una versión extensa de "Vent" con todos los ingredientes para clamar por un emocionante preinfarto, entre sus pausas y sus descargas de enorme poder. Para el cierre, un último toque de interactividad, ese clímax letal que se trae la melodía de "Past Mistake" y Tricky trepado en las manos de sus seguidores, llevado por un cauce humano que quiere perpetuar su cuerpo para siempre en sus memorias dactilares. Se va agotando el tiempo de la estrella del ghetto que se va apagando tragada por su público y desaparece sin voz, "Ghetto Stars" es el réquiem de la banda para este minúsculo bristoliano que se vuelve efímero y mortal como todo el humo que emanó durante su show y que ahogó de excitación a sus espectadores. El humo desaparece.

GEORGE MICHAEL- FAITH

El segundo lustro de los ochentas tuvo una explosión de sonidos y nuevas tendencias en todo el orbe. El glam rock estaba posicionado en América y los atuendos estrafalarios hacían parte de la decoración callejera; el house se germinaba como cultura desde los vestigios subterráneos de Manchester; Michael Jackson y Madonna se consolidaban como los reyes de la música popular y cada vez le daban más relieve a las texturas pop; U2 entonaba himnos que salían de su muy vendedor Joshua Tree y Prince confirmaba su genialidad con la aparición del Sign O' the Times. Pero un debut solista fue el meteoro que iluminó el cielo de las estrellas musicales a finales de 1987 y sostuvo su gran paso durante todo 1988. Este astro que removió los oídos de la tierra necesitó de talento y de un poco de Fé para triunfar.

Georgios Kyriacos Panayiotou es un nombre absolutamente anónimo y con poca pronunciación
comercial. Pero este nombre de pila dio origen al artista más tocado en la radio británica entre 1984 y el 2004. Su ancestralidad grecohipriota pesaba en su bautizo, pero si quería sentir los aplausos como pan diario necesitaba de una nueva denominación artística. La más adecuada, la más atractiva, George Michael. Y la década para surgir, los ochentas.

Una historia favorecida por los gritos y miradas enamoradas de miles de jovencitas británicas que escucharon cada uno de sus tres álbums en estudio, los disfrutaron y cantaron hasta el hastío, ocultaron el color original de las paredes de sus cuartos para infestarlos de afiches con los rostros del dúo y los convirtieron en verdaderos ídolos de público adolescente con estribillos sencillos, rostros seductores y pop accesible que hasta las madres en la cocina daban aval de sintonizar. Pero George apenas con 23 años, quería dejar a un lado el estereotipo teenager para sumergirse en los hilos de una música más madura y sofisticada. Para ello necesitó de Fé en sí mismo y el abandono del dúo. Era hora de marchar solo por el mundo.

Fue la mejor decisión que pudo tomar. El sello Columbia, convencido de su talento en vocales y composición -la gran mayoría del trabajo en Wham! era de su autoría- dio permiso paternal a la producción, estructura, líricas e imagen a este londinense ansioso de mostrar su nueva faceta. Y comenzó por un cambio de look radical: Jeans ajustados y provocadores, gafas de sol que sugirieran una mirada maliciosa, aretes que forjaran una rebeldía jovial, barba de varios días que pronunciara su virilidad, un conjunto que le convirtió en sex symbol y objeto de absoluta atención entre las féminas cuando hizo pública la aparición de Faith, ese tremendo trabajo pop que daba bienvenida a varias corrientes musicales con tono de madurez vivaz, que rompió records de ventas a los dos lados del Atlántico y convirtió a George en un astro con permanente brillo durante toda la promoción de este LP, lo hizo acreedor del Grammy como álbum del año y tuvo seis singles -siete en USA- en rotación radial.

Pensando lo impensable: El estrellato inmediato.

Faith fue un disco que logró colarse de modo amable en los tímpanos de blancos, negros, chinos y esquimales y se dio el lujo de ocupar el primer lugar en listas de R&B, cuando ningún artista blanco había tenido este privilegio. Veinte millones de discos y contando se traen las ventas de este fenómeno, cuatro canciones extraídas del LP con el número Uno como estandarte en los listados y un exquisito desfile por el rockabilly, el jazz, el funk y el R&B camuflados bajo pop fácil de masticar que no demeritan la impecable ejecución instrumental y la garganta prodigiosa de este solista que sacó de la manga sus mejores armas para conquistar la radio -y las chicas, en ese entonces-.

Lo curioso es que el éxito del álbum fue favorecido por el escándalo. Su primer single fue el licencioso y sugerente "I Want your Sex (Pts. I y II)" que con su título directo despeinó a las señoras más encopetadas e indigestó a las familias más conservadoras quienes casi se prestan para una quema de discos masivos. Nada que envidiarle al lujurioso Prince, pues su toque funk y su frescura ochentera brillaba entre su propuesta escrita. La lírica refutaba la interpretación orgiástica de la gente y George desmintió la mala fama del sencillo con el argumento de 'explorar la monogamia' de forma natural y sin lastimar a nadie: 'Sex is natural- Sex is fun not everybody does it but everybody should'. Para calmar los ánimos, la emisión del tema solamente se hizo en horario nocturno y algunos DJ's cambiaron su título eufemísticamente por "I Want your Love". La canción tuvo tanto agite y controversia que las críticas finalmente terminaron por brindarle prebendas en los registros de listas con un triunfante N 2 en USA y un inmoral N 3 en Gran Bretaña. Agreguemos los favores de un video sofisticado pero igualmente alborotador dirigido por Andy Morahan donde se exhibe una Kathy Jeung muy sugestiva (en ese entonces, la pareja oficial de Michael) envuelta en satín erótico y labiales desafiantes, con su cuerpo pintado de cosmético que propone una vida sexual sin tapujos, pero monógama. MTV también tuvo que aplicar políticas de censura. No importa. Hagamos el amor, pero solo tú y yo, nos dijo Kathy.

La sensación libidinosa que pudo haber causado su primer single incitó a los responsables del mercadeo del disco a seguir montados en esta montaña rusa de provocación, y de la imagen de un cuerpo esbelto femenino pasamos a la descarada imagen de un trasero duro camuflado en unos jeans masculinos. El video de "Faith" -de nuevo de Andy Morahan- engrandece el prototipo de sex symbol a un George agarrado a una guitarra sobre un fondo blanco, acompañado de una rockola y de su look vistoso que destrozaría la antigua apariencia de los afiches de Wham! y desataría la euforia de las chicas que tanto hubieran querido gritarle 'I want your sex' en esa época. Aquel órgano con tono eclesiástico que inicia la canción es apenas una cortina de humo a la descarga efectiva de los riffs rockabilly de la guitarra, la pandereta compañera y la frescura juvenil en los fraseos de Michael. Este segundo single fue el más vendido del año y ocupó la cúpula de listados sin mayor problema. Sin embargo, esta jovialidad musical compite con el triste entramado de la letra donde comienza a verse un atormentado pasado sentimental de George, quien pide fé y convicción para dejar a la chica que le hace daño y buscar un refugio amoroso más inofensivo. A lo largo del disco se vería ese desencanto lírico, con tendencia al rechazo.

Después de tanto desparpajo en las notas musicales, llega la sobriedad y un toque adulto contemporáneo. El tercer sencillo tenía las mismas intenciones de pop vivaracho, pero accidentalmente dejó la percusión sin grabar en estudio y se convirtió en un discurso íntimo y sensual, nocturno y elegante, "Father Figure" como primer ejemplo de que George sí podía hacer un producto de alta calidad sin desprenderse del éxito. El mismo éxito de su anterior single, una vez más en el tope de los playlists en USA, pero esta vez relegado al puesto 11 en Inglaterra. Y con la ayuda de un videoclip ganador en los MTV Awards -Andy Morahan de nuevo a la carga-siguió seduciendo a su público entre cámaras lentas, blanco y negro refinado, mucho fashion al lente y la guapa Tania Coleridge incitando a ver la historia completa de un romance urbano y clandestino entre un taxista y una modelo, en un galanteo constante donde se ofrecen los servicios de George como el príncipe azul, la figura paterna, el hombre de su vida e insiste en un futuro compartido: 'Sometimes I think that you'll never understand me but something tells me together we'd be happy'. Una verdadera joyita de pop íntimo bien fabricado.

Bastó la aceptación de la propuesta adulta de "Father Figure" para arriesgarse a lanzar un sencillo aún más desgarrado de corte soul."One More try" son cinco minutos de un lamento atrapado por la desazón y un profundo dolor. Un órgano cargado de solemnidad despechada se mueve junto a una batería con profunda cadencia blues, y George hace gala de sus mejores vocales soul, realzando el tema de la decepción amorosa, cantándole al desencanto, desahogándose en la miseria de un nuevo desengaño amoroso. Esta pieza melancólica hizo lagrimear a muchas chicas americanas y la llevaron a la cumbre de los charts, pero en Reino Unido no funcionó tanto y llegó apenas a la octava casilla. Mucha fama y dinero, pero la constante referencia sobre el fracaso en las relaciones ( "Faith", "One more try", "Hard day", "Kissing a fool") hace pensar en un George guapo pero poco efectivo ante los noviazgos. ¿Tendrá alguna relación con su actual condición homosexual?

El disco prácticamente se resume en esa búsqueda estable de pareja, en esas ganas por dejar atrás la frustración de un amor no correspondido, en esa espera por el afecto que aún no llega. Tal como aparece en "Hard Day" donde los ruegos se mantienen vigentes y la esperanza por una pareja que le apoye está viva, una canción que solamente fue lanzada en EEUU y tuvo relativo éxito en los charts de Dance. Con los vocales de Shirley Lewis de respaldo, la canción se remite un poco más a los tonos funky de "I want your sex" y un tratamiento de teclado y bajo muy sugerente. El mismo tratamiento musical enérgico y atractivo de su siguiente single, "Monkey", un bailable power pop en tono de reclamo, esta vez su rival amoroso no es el desengaño sino la droga, una interesante rivalidad entre el amor y el vicio que se pone de manifiesto con el famoso 'monkey' del título 'Do you love your monkey or do you love me?' Otro gran hit en América pero sin mayores resultados en Gran Bretaña (casilla 15), donde Michael renueva su espíritu travieso con un sombrero campesino y tirantes en el video, haciendo gala de su sex-appeal y levantando muchos pies visitantes a la pista de baile.

Las pocas canciones que no fueron singles (y no son de relleno) también cuentan con su especial particularidad. "Look at your hands" es una secuela de la época de los Wham! con tonos frescos, saxos juguetones y sabor definido a ochentas con la colaboración de David Austin en vocales y que narra la historia de una mujer que deja al amor de su vida por estar casada con un tipo que la maltrata y tener un par de hijos inútiles y fofos. Mientras tanto, "Hand to Mouth" es más cercano a su siguiente álbum Listen Without Prejudice y bajo una consigna de tonos íntimos, detallistas y un trato especial al bajo, al piano y a la voz casi susurrada, George se arriesga a escribir sobre temática social, donde de forma directa habla sobre la mentira del sueño americano y la precariedad de muchos de los habitantes de la patria de un tío Sam de falsas promesas: 'I believed in the land of the free/But no one told me/ that the Gods believe in nothing/ So with empty hands I pray'. Un extraño intruso musical en un álbum pop, que bien podría definir las intenciones futuras de un George Michael por hacer música más adulta, con más conciencia.

                                               Fotogenia y habilidad pop de la mano.                                                      

La muestra más exquisita del disco es el sexto y último single promocional "Kissing a Fool", un delicioso jazz de suave cadencia con un piano consentido y una excelsa interpretación vocal de Michael, que sabe contrastar con la tonada taciturna que una vez más, refleja su fetiche por el desamor, 'Covered me with kisses and ties/So goodbye/But please don't take my heart'. Esta plañidera de caracter majestuoso en la ejecución musical no logró hacer la seguidilla de Número Uno -posición 5 enUSA, 18 en Reino Unido-, pero al igual que "Hand to Mouth" fue un esbozo del futuro profesional de George y sirvió como transición para las canciones que elaboraría dos años después en su disco de opiniones divididas Listen Without Prejudice, donde desviaría totalmente la imagen de ídolo adolescente.

Dos temas más cierran el trabajo pero cumplen un papel de aderezo poco necesario. La remezcla del afamado DJ Shep Pettibone de "Hard day" es una versión extendida repleta de sintetizadores y texturas bailables que no aportan mucho al disco, mientras "A last Request (I want your Sex Pt. 3)", aunque muy glamoroso y bien ejecutado, no cumple un papel relevante en el desarrollo del álbum, pues con la petición de las primeras partes que fue publicada como single basta y sobra. Pero no sobra dar un paseo auditivo por este conjunto de canciones que fueron componente esencial del cierre de una década donde el pop tomó la fuerza vital y la inserción de nuevas formas para enriquecerse, un ejemplo claro de música exitosa consistente, accesible pero de buena confección, y con un talento masculino formidable que logró decirle al mundo que la música popular, hecha con buena Fé, vale la pena escucharla.

BURROUGHS & CRONENBERG: ENTRE BICHOS Y TECLAS

Se cayeron las convenciones del lenguaje elegante. Es sorprendente la fuerza subversiva, escatológica y altamente alucinante de los textos de aquel grande de la generación beat como William Burroughs, un especialista en parafrasear ficciones que incluyan linfogranulomas, vagamina, supositorios de opio y no convertirlos en un tratado médico ni en una conferencia de rehabilitación, sino una inmersión en ese preapocalíptico universo que ofrecen los efectos de las drogas, desde la más simple hasta la combinación más enrevesada que ni un experto farmaceuta podría imaginar. Es aquel banquete de sustancias que se trae en el menu el ya clásico escrito Naked Lunch.

Historias que fluyen de modo vertiginoso, verdaderos trips que se consumen entre anos parlantes y psicotrópicos poco escuchados antes, causando estragos en el trato del lenguaje y desafiando al establishment con un lenguaje abierto y sin prejuicios. En 1959 el sadismo, el asesinato, los viajes alucinógenos y el homosexualismo encuentran su liberación a través de este manifiesto de ficción que obviamente tendría un rechazo inicial y una calificación obscena por parte de la sociedad conservadora norteamericana, pero encontraría refugio en la contracultura y en los revolucionarios del arte que simpatizarían con ella y ayudarían a cimentar las bases de la generación beat liderada por el propio Burroughs, Jack Kerouac y Allen Ginsberg.

Este testimonio de máquina de escribir con papeles desordenados, ensangrentados y olorosos a alcohol y heroína -puro estilo de trabajo de don William, adicto de tiempo completo- serían rescatados treinta años después para sufrir una metamorfosis interesante a manera de homenaje en el filme homónimo de David Cronenberg, encargado de agregar el encanto grotesco de las recreaciones alucinógenas y de materializar parajes productores de naturalezas delirantes, alienaciones irreverentes y confecciones visuales que solo la transgresión escrita puede procrear. Anos hablantes listos para tomar palabra en la pantalla grande.

Cocineros de este almuerzo: Cronenberg, Burroughs y Weller.

El libro y el film son prácticamente autobiográficos: Burroughs ve reflejados pasajes de su vida durante el transcurso de la cinta en la que el protagonista principal es el ingrediente que concibe ese universo paralelo repleto de fantasías, delirios de persecución y escritos magníficos, la sustancia innombrable -de hecho, en la película es un polvo insecticida- que lo lleva sin escalas desde el cielo hasta el infierno, desde el caviar hasta la más putrefacta comida del subsuelo. Cronenberg mantiene vivo el espíritu drogadicto sin mencionar jamás un nombre médico real, haciendo su propio diccionario farmacológico al mejor estilo del escrito de Burroughs, pero sin ser tan directo en el discurso como la obra literaria.

Básicamente la historia se traduce en un continuo recorrido por las alienaciones tóxicas de un William Lee que se vuelve escritor gracias a las sugerencias de la sustancia y la ansiedad del desahogo literario contando sus peripecias inconscientes. Un homicidio involuntario le obliga a exiliarse en un lugar lejano del Africa llamado Interzona -Tánger en la vida de Burroughs, Toronto en las locaciones de Cronenberg- y escribir en el exilio su obra, haciendo las veces de agente encubierto para una compañía, buscando revelar los secretos alucinantes del mercado de la Carne Negra, la droga más enganchadora, mientras su vida se ve acosada por insectos en forma de máquinas de escribir y las presiones de sus propios demonios camuflados en jeringas.

Clark Nova, el bicho que mejor escribe

William Burroughs fue exterminador de insectos durante su juventud y lo consideró siempre su mejor profesión. Desde el inicio de la película se plantea la personificación de William Lee (Peter Weller) en un Burroughs listo para exterminar todo pensamiento racional. Su polvo mata insectos es el elixir de la alucinación, el destructor de la razón, el evocador de la locura. Allí reúne a sus grandes amigos (que en la vida real no son ni mas ni menos que Kerouac y Ginsberg) y sostienen conversaciones que difieren de la realidad cotidiana y ensalzan la enajenación con el trepidante modo de escribir. También está la que fue su segunda pareja, Joan Lee (Judy Davis) con quien tuvo el desafortunado incidente de matarla accidentalmente por culpa de su jueguito de Guillermo Tell y terminó en un balazo en la cabeza infectada de morfina de su compañera, un escenario autobiográfico que nunca fue parte del libro pero que sirvió para reforzar el perfil de Burroughs en el film. Y para justificar su exilio en México y Tánger en la vida real.

Una charla alucinógena con el Mugwump

Una serie de personajes aderezan este almuerzo literario y cinematográfico. El Mugwump no era muy descrito en el texto, pero Cronenberg tuvo la malicia para convertirlo en un alien poco agradable y bastante viscoso, un informante clave en el caso Interzona. El Doctor Benway es el alma hipócrita y divertida que provoca el inicio de los fantásticos viajes de la Carne Negra y los menjurjes exóticos que tanto retuercen la cabeza del escritor. Las máquinas de escribir -especialmente la Clark Nova- son marionetas sin manipulación de computador, 16 personas hilando monstruos que revelan verdades ocultas e inventan historias intrigantes, una perfecta fusión entre el gusto de Cronenberg por los insectos (solo hay que remitirse a La Mosca de 1986) y la pasión de Burroughs por la escritura (en los cincuenta, obviamente la parada la mandaban aquellos aparatos de tecla manual). Tom y Joan Frost son la pareja de Paul y Jane Bowles en vida real , escritores exiliados residentes en Tánger quienes sostuvieron relaciones cercanas con Burroughs en su estadía en el Africa y lo ayudaron a sumergirse en los secretos de los mejores viajes mentales marroquíes. Y Joan Frost era la doppelganger de Joan Lee, una mujer anhelada en el cuerpo de otra que finalmente lo lleva lentamente a satisfacer sus necesidades libidinosas en cuerpos ajenos con más vello y menos busto.

Ambiguo y divertido, el Doctor Benway

La homosexualidad de Burroughs se hizo presente con su evolución profesional, pero curiosamente en la cinta no trata al protagonista como tal -mas bien la visión es muy bisexual-, pero sí exhibe el espíritu lujurioso del que se rodeaba el escritor. El personaje de Kiki es la llave para entrar en la insinuación de falos y la ausencia de vaginas. El mismo Tom Frost se sugiere con conductas amaneradas pero nunca materializa actos concupiscentes. Pero el suizo Yves Cloquet (Julian Sands) es el artífice del pene impúdico que quiere engullirse a todos los hombres del mundo. La escena en la que William observa el espectáculo sexual bajo los efectos de la droga es realmente repulsiva y muy surrealista, es la Carne Negra dominando la mente, destrozándola lentamente, absorbiendo toda su circulación, sumergiéndola en un delirio sin salida.



Por el otro lado de los trips mentales están las conversaciones, las inseguridades y los idilios literarios del protagonista con la máquina de escribir, aquel agudo personaje fusionado con un escarabajo que tramita las ideas de William, que lo incita a entrometerse en los vericuetos de una compañía que nunca existió y que lo hunde en conjeturas sin fundamento que solo funcionan a la perfección bajo el influjo de algún ciempiés acuático que lo haga alucinar. Las escenas entomológicas son surreales y muy bien logradas, es fantástico el combate entre la Martinelli y la Clark Nova, los conflictos hablados entre el escritor y el instrumento de escritura -'Si te deshaces de mi, te atarás a la realidad'- y la aparición providencial del Mugwump transmutado en una fábrica de letras que compite con cualquier Clark Nova, derrochando materia gris espesa mientras estimula los sentidos de un William Burroughs que escribe su obra maestra sin enterarse de ello en estado consciente. Naked Lunch termina siendo una desconocida de la razón, una maravilla engendrada a partir del delirio de la que el protagonista nunca tuvo conocimiento mientras estuvo en sano juicio. Muy seguramente le pasaba lo mismo a Burroughs mientras se hacía esclavo de la jeringa y las teclas en simultánea.

Interzone, un mundo alucinante

Con el patrocinio liberador de la música de Ornette Coleman, aquellos metales hablan el mismo lenguaje de las letras descargadas en el papel. Free jazz que irrespeta a la crítica a través de la libertad absoluta, es la miel que endulza ese almuerzo audiovisual y se conjuga perfectamente con la propuesta creativa de los escritores beat. El director David Cronenberg apila las piezas, las empalma, toma el libro original y lo matiza con elementos que se acoplan perfectamente al relato, y una vez más lo salpica de ese gusto entomológico que recrea ese cosmos fantástico originado por Burroughs. La fusión de lenguajes da como resultado una propuesta desafiante -más liviana que el libro-, con una estructura en la que a veces la linealidad es traicionera, con una ambientación impecable en la década de los cincuenta, con una biografía brillante que se camufla en los excesos de una realidad inexistente, y con una propuesta audiovisual en la que es mejor tener el estómago desnudo para alimentarse del extravagante plato en que los bichos y las máquinas de escribir son los ingredientes principales.

THE SMITHS- THE SMITHS

La aparición de un virus tan inconveniente como el SIDA puso un pequeño freno a la exuberante y copiosa lluvia de liberados sexuales que declaraban sus miembros como electores autónomos de orientación sexual y de destino genital. El comienzo de los ochentas afrontaba con temor receloso aquellos requiebros de una plaga divina que llegó para aquietar las masas ansiosas de lujuria. Lo curioso del asunto es que desde Manchester asomaba un ser sombrío, célibe y melancólico que evocaba en sus textos la ambigüedad sexual con tal desparpajo y fatalismo sereno que logró reunir toda una pléyade de seguidores que se querían revolcar en aquella maravillosa miseria lírica. Era Morrisey.



En 1982 Steven Patrick Morrisey había desfilado en su vena auditiva un amor profundo por The New York Dolls, una alta estima por el glam pero con búsquedas musicales en el moribundo punk pasando infructuosamente por grupos como Slaughter & the Dogs o The Nosebleeds. Pero el chico de Manchester no encajaba en las posturas agresivas de pantalón roto y pesimismo social de guitarras desordenadas. Él apuntaba a conflictos internos, a interiorizar su visión de la vida y a dejar de maltratar por un rato los instrumentos y formular un método más melódico. Allí llegó a componer el ambiente Johnny Marr, un talentoso guitarrista discípulo de Billy Duffy (The Cult) y listo para entablar uno de los grandes dúos de la historia del rock.

The Smiths puede ser la denominación del apellido más común en un país como hablar de un Pérez o un González en español. Pero la propuesta de The Smiths no era tan convencional y no buscaban un veloz abrazo de la fama para hacer parte del artista radiofónico común. Mike Joyce se encargó de los tambores mientras Andy Rourke fue llamado por su amigo Marr para tomar el mando de las cuatro cuerdas después del breve paso de un tipo llamado Dale Hibbert. Cuatro desconocidos prestos para bautizarse en popularidad sin mayores pretensiones.

The Smiths con Morrisey y su ramo de flores. ¿Ambigüedad sexual?

El sello que les dio el chance de grabar fue Rough Trade, que a la postre se convertiría en uno de los grandes impulsores del movimiento indie, y para febrero de 1984 tenían listo su debut en un álbum homónimo, representante digno de la música independiente en aquella época, con dos ingredientes bastante marcados: Un incisivo pero elegante tratamiento lírico de Morrisey que se convertiría en característica acentuada de sus discos, y una sofisticada forma de tocar la guitarra por parte de Johnny Marr, con la influencia especial de grupos sesenteros como The Byrds y su estilo jangle pop. Comenzaba la hora del indie.

El júbilo y la melancolía se hacen simultáneos con las tonadas de su primer sencillo "Hand in Glove", una cachetada indirecta a los valores tradicionales del thatcherismo. En este sencillo se sugiere con sutileza cierto retruécano sexual en líneas como 'it's not like any other love/this one is different because it's us' y 'then the people stare I really don't know and I really don't care', que podría pasar por una relación sentimental sin importar el género y la censura. La combinación en estudio de guitarras acústica y eléctrica logra dar relieve a la búsqueda de la definición del sonido indie junto a los jugueteos de la armónica. La voz de Morrisey no logró calar en listas del Reino Unido con esta pieza, como sí lo hizo la famosa cantante sin zapatos Sandie Shaw al prestar su voz para la misma canción y ubicarse en el puesto 27 de registros en Inglaterra. Esta inspiración de uña y mugre puede basarse en la amistosa relación de Morrisey y Marr o en la posición de permitir el libre albedrío de las parejas homosexuales, no hay nada comprobado. Lo cierto es que la influencia en la escritura del cantante proviene de un guionista inglés de los sesenta, Shelagh Delaney, quien también contaba con ese don defectuoso de la ambigüedad, como lo comprueba una de las rimas favoritas de Morrisey 'We may be hidden by rags but we have something they'll never have'.

La polémica no sólo quedaba abierta a través del asunto homosexual, había campo también para la pedofilia. La primera rima que aparece en el LP dice sencillamente 'It's time the tale was told of how you took a child and you made him old'. La culpable melancólica de cadencia marchita y tonos intimistas que expone este asunto moralmente escabroso es "Reel Around the Fountain", acusada por los períodicos locales de incitar a la pederastia, cosa que Smiths siempre han desmentido y de la cual muestran hechos como observadores mas no como promotores. Cosa parecida a su tema "The Hand that rocks the Cradle", una apología dudosa al incesto que clama por la protección incondicional camuflada bajo un pop dulce que serviría como canción de cuna, 'there never need to be longing in your eyes as long as the hand that rocks the cradle is mine'. Un arrullo peligroso.



La gran combinación del homoerotismo con la genialidad musical se vio reflejada en un verdadero clásico de la discografía Smiths, "This Charming Man" es un exquisito pop de ejecución finísima en los riffs de guitarra de Marr, bajo y batería juntos para definir las futuras propuestas del indie y las prolongaciones vocales de Morrisey que hacen tan andrógino pero fascinante su estilo en el canto. Fue lanzado para la época como segundo sencillo pero no obtuvo gran relevancia, pero el paso del tiempo y la apreciación de la crítica -y del público- convirtieron la pista en todo un referente de la música independiente durante los ochentas, y para 1992 durante su relanzamiento logró ocupar la casilla 8 en listas inglesas. Morrisey se encargaba de armar tramoyas cinematográficas simples pero de gran expectación a la hora de checar los textos, 'On a hillside desolate will nature make a man of me yet?' mientras un 'charming man' se encarga de darle resolución al asunto con un encuentro casual en aquella ladera. Encantadoramente incierto este paseo musical sin orientación sexual definida.

Las primeras sesiones de grabación del disco fueron responsabilidad del productor Troy Tate (The Teardrop Explodes) y el grupo consideró que su trabajo de producción era un verdadero fracaso. Tanto como en algunas canciones que aparecen en el LP donde se resalta la frustración como elemento de peso, "You've Got Everything Now" es una queja constante de renegado social entretanto Mike Joyce complementa con buenas bases de batería para las futuras generaciones indie. La frustración se sostiene también en "Miserable Lie", un latigazo musical que va creciendo con el paso de los minutos, Morrisey se desparrama en falsettos de soledad inminente y el rechazo a un amor engañoso, un ágil y equívoco lamento de chico reprimido que dice 'I need advice because nobody ever looks at me twice'. También hay tonos pop muy marcados, como en "I don't Owe you Anything", un dulce paseo de cuatro minutos que contrasta con el desamor y la falta de entrega en pareja expresada en letras, una de esas pistas perfeccionadas por la producción de John Porter, quien vino a reemplazar a Tate y a arreglar el resto de las canciones del LP para gusto de The Smiths.

Morrisey, miserable virtuoso de la melancolía.

Vegetariano. Melancólico. Literario. Angustiado. Miserable. Célibe. Los adjetivos que podrían describir a Steven Patrick Morrisey, el geniecillo retorcido detrás de la pluma, influido por figuras legendarias -y controvertidas- como Oscar Wilde o Jack Kerouac. Precisamente de algunos extractos de libros de este escritor americano como Los Vagabundos del Dharma surgen versos como 'I could have been wild and I could have been free but nature played this trick on me' de la canción "Pretty Girls make Graves", un particular punto de vista de un hombre que tiene grandes temores al mundo de la lujuria y a quien la exploración del sexo le es reacia. Estos dilemas que confunden su cuerpo y lo convierten en un existencialista se declaran también en otros versos de temas como "Still Ill", 'Does the body rule the mind or does the mind rule the body?'. La música acompaña estos melancólicos manifiestos con influencias de folk que la batería hace más ágil, con influencias del country que la guitarra hace más pop melódico, con influencias del rock psicodélico de los sesentas que el bajo hace menos ácido y más reflexivo.


Una interesante costumbre tenían los Smiths con las carátulas de sus LPs y sencillos. Fotogramas de filmes de los sesentas alusivos a temáticas de cuerpo, sexo y desolación conformaron parte de este primer tramo discográfico. La portada del disco era una foto del símbolo sexual underground Joe Dalessandro, uno de los íconos de las películas de Warhol, pero esta vez posando para el film de Paul Morrisey Flesh (1968). Y los singles también tenían sus respectivas fotos. El tercero del grupo, "What Difference does it Make?" contaba con un tipo que sostiene un vaso de leche en su mano (Terrence Stamp, que más adelante sería muy famoso por el General Zod en Superman) y hacía parte del film de William Wyler The Collector (1965), quien renegó por el uso de su rostro para esa carátula y por lo que en algunos tirajes fue Morrisey quien apareció en la portada. El cambio de personajes no incidió en la importancia del sencillo que llegó al N 12 en listados y se convirtió en uno de los sencillos más vendidos de la banda, un buen rock and roll bastante rítmico que se volvió cita obligada para programas como Top of the Pops y para muchos de sus conciertos entretanto Morrisey volvía a renegar en la lírica sobre la vida, sobre el sacrificio inútil, y obviamente sobre la sexualidad. El single que sí hizo la diferencia para Smiths fue el tercero.

La niñez de Morrisey fue marcada por enterarse de un episodio sangriento durante los sesenta, las masacres en los páramos de varios jóvenes en la pradera de Saddleworth, cosa que le impactó y llevó a leer el libro Beyond Belief: A Chronicle of Murder and its Detection de Emlyn Williams, un estudio exhaustivo sobre los crímenes de la pareja de Ian Brady y Myra Hindley en el páramo y en el que las víctimas comprendián entre los 10 y los 17 años. De allí salió la canción que cierra el álbum "Suffer Little Children", un triste clamor con nombres propios que evoca los terribles acontecimientos de Yorkshire y guarda con profunda solemnidad musical una recreación de la tragedia, 'Oh John, you'll never be a man and you'll never see your home again Oh Manchester so much to answer for'. Vaticinio de los próximos trabajos de The Smiths en los que la problemática social y la política serían tomados más en cuenta en las composiciones de Morrisey y Marr.




El álbum The Smiths fue convirtiéndose, al igual que el vino, en un trago cada vez más exquisito y valioso con el paso de los años. Una especie de reedición de este trabajo con algunas caras B fue publicada con el nombre de Hatful of Hollow, que recogía varias sesiones en estudio de la BBC de casi la totalidad de los temas de su primer LP -con muchas mejoras en el tema de arreglos y producción-, pero The Smiths se recuerda con más gratitud y valor gracias a que fue el primer registro sonoro y exponente de un rock independiente prolífico, musicalmente destacado y de lírica reflexiva y virtuosa, que dio a descubrir dos geniecillos de la música en un solo combo para el mundo y que jamás van a ser comunes por cargar con el apellido más común de Gran Bretaña, pues estos son los Smiths inolvidables no por su mote, sino por su tremenda calidad musical.