LA FUERTE FRAGILIDAD DE PINA

La danza es el lenguaje del cuerpo. La imagen es el lenguaje del cine. Cuando estas dos formas de comunicar hacen sinergia, aparece la mano, o mas bien, el ojo providencial de Wim Wenders para recrear una de las propuestas más arriesgadas y hermosas en celuloide con aquel homenaje póstumo dedicado a la coreógrafa y maestra de la danza contemporánea alemana Pina Bausch, quien tuvo un enorme prontuario de creaciones que se originaron a mediados de los setenta y finalizaron con su intempestivo deceso en junio de 2009.

"Dancen, dancen, o estarán perdidos" Pina Bausch

Pina es una idea que empezó a dar vueltas en la cabeza de Wenders desde que se llevó una impresión conmovedora con la exhibición de la obra Cafe Müller en 1985. Su conexión con Pina Bausch fue inmediata y desde allí comenzaron a idear formas de llevar la danza contemporánea a pantalla grande. Pero el director de cine veía limitaciones técnicas, escollos audiovisuales que no le permitían materializar la sensación de danza sensible ante un espectador sentado en la silla de un cinema. Años después, la posibilidad del 3D le brindaría la epifanía que serviría para exponer una propuesta rodada en un proyector.

El proceso del filme comenzó con las dos cabezas magistrales, cada uno proponiendo lo mejor de su arte. Pero la muerte súbita de Pina Bausch enrareció el ambiente y detuvo la producción. La convicción de la Tanztheater Wuppertal, compañía que se llevó la gloria bajo el mando de Pina, hizo que Wenders retomara el proyecto y se dejara llevar por la fluidez de los cuerpos, por las sensaciones de los elementos conjugados con los seres humanos, con el máximo entorno de la danza hecha imagen. Hecha cine.

Ojos certeros y sensibles: Wim Wenders.

Una cinta de esta naturaleza solo puede ser aprobada por quien admira las bondades del movimiento corporal, de la gestualidad y  la magia de la danza. Las coreografías son desfogues de sensibilidad al viento, sensaciones de soledad que claman por un ápice de afecto, una muestra de fragilidad que se hace fuerte con el impulso, de precipitaciones sísmicas que se van desvaneciendo hasta la endeblez, enmarcadas en cuatro escenarios que la mente de Bausch concibió durante su carrera y que la hicieron objeto de absoluta reverencia en el mundo dancístico: La Consagración de la Primavera (1975), Cafe Müller (1978), Konthaktof (1978) y Luna Llena (2006).

Clave, la distribución del espacio, el manejo de los planos -tanto en danza como en cine- y la cercana gestualidad de los bailarines, donde la cámara los acompaña, los percibe, escucha sus plegarias y recoge sus desahogos como una bailarina pasiva que se entromete sutilmente en las coreografías para acercar la obra al público de forma más íntima. El plus es la capacidad del 3D para crear aquella profundidad de campo, romper con las distancias convencionales de los 35 mm y hacer al espectador partícipe de las atribuladas y felices gestas coreográficas de la película.

El indiscutible protagonista es el baile, matizado por el espíritu omnipresente de Pina en todas sus manifestaciones. Los integrantes de la Tanztheater Wuppertal brindan una ofrenda virtuosa con sus mejores modos de ser uno con el viento, recrean con testimonios cortos pasajes de sus propias experiencias en la compañía con Pina, las sensaciones que logró despertarles y la mejor forma de hacerlo tangible con su baile. Uno por uno, van invadiendo líneas del metro, zonas industriales, piscinas y parques para demostrar su amplitud de movimiento, su conexión con el espacio a través de la danza.

Un delirio intranquilo se siente en las melodías de Stravinsky, que acompaña la convulsa y suplicante danza de Le Sacre du Printemps -La consagración de la primavera-, un caos angustioso que se baila sobre tierra, donde los beneficios del 3D se hacen más visibles y donde el grupo entero de hombres y mujeres entran en un estado de ansiedad, de desasosiego, de la búsqueda de la virgen que será escogida para rendir tributo a la estación primaveral. La mujer vestida de rojo crea una xenofobia cromática, en medio de hombres y mujeres de blancura sucia, quienes saben que vendrá su sacrificio, y que buscan sacudir su ritual a través del desahogo danzado. Es el sector más abrumador, de ansiedad agónica durante el trayecto visual del film.

Una lucha continua contra la soledad: Cafe Müller

                                         
De los ritualismos desprovistos de clemencia pasamos a la sensación del vacío y la soledad en Café Müller. El escenario es un brote de sillas y algunas mesas, un café donde el espacio es reducido, son obstáculos casi insalvables que impiden la unión de pareja. Una mujer, cegada por el desespero, se desplaza alrededor de este espacio limitado mientras un lazarillo contribuye a facilitar su búsqueda creando caminos entre aquellas maderas de cuatro patas. La música de Henry Purcell ahonda en aquel desamparo, mientras la mujer logra encontrar el calor del hombre con lágrimas calladas. Un silencio señalador se apodera de la escena cuando la pareja es separada por un hombre, en una serie sincronizada y agitada de movimientos, que expresan aquel máximo deseo de aplastar el abandono. Un fragmento que lucha contra la soledad, entre paredes grises y una cámara que prefiere no ser muy partícipe de la desolación y valerse del plano general.

No solamente hay mérito en la técnica, el formato y las danzas. El montaje se hace lucir en los pasajes que exhiben Konthaktof, donde tres generaciones se funden en un solo baile, lineal pero comedido, de alta gestualidad y simetría. Jóvenes, adultos y ancianos de ambos sexos son individuos en fila que quieren hacerle saber al mundo que existen, que no quieren estar solos, y que en medio de sus conflictos internos tienen espacio para burlarse de sí mismos. En una coreografía que se traslada entre la hilaridad y la reflexión, el buen montaje relaciona con tino tres ciclos cronológicos de la vida humana, sus necesidades y sus desarraigos, la eterna búsqueda de una compañía y un sincronismo pasmoso que hace dulces las intervenciones de los bailarines ancianos aficionados, sin demeritar la actividad motriz del equipo joven. Es la zona divertimento del filme, donde el montaje es el protagonista.

Ser humano y agua, un solo elemento. Luna Llena

La última pieza que presenta el experimento visual de Wenders es Vollmond -Luna Llena-. La necesidad de crear armonía con los elementos se hace más visible en este segmento, donde el agua se lleva los favores del contacto. Una luna acuática, una roca productora de sinnúmero de sensaciones mojadas, bailarines que viven su alegría y su delirio bajo un satélite lluvioso. Danza para el agua.Agua para la vida. Un cortejo entre el movimiento y las gotas, ideas corporales que se entremezclan con aguaceros espaciales, con un gran despliegue de actividad motriz, casi en una explosión pletórica de danza patrocinada por la gentileza de la luna llena. El momento de mayor libertad en el espacio y contacto con el mismo se lo lleva Vollmond.

Robots bailarines de metro. Tap libre de parque. Juegos de confianza a campo abierto. Muchos interludios que terminan por conformar este ensamble experimental que trae el ojo del director de Dusseldorf, que por fin ve materializada la esencia de la danzateatro en algunos rollos de película con el auspicio del 3D. Después de haber mostrado el lado sensible de la música a través de la ancianidad pródiga en  Buenavista Social Club, Wenders pasa del instrumento musical al instrumento corporal, ensalza las virtudes del impulso motriz y con la ayuda del legado de Pina logra convertir esa fragilidad de movimiento en una fuerza descomunal que absorbe al espectador y lo incita a escarbar en lo más recóndito de su humanidad para exponer sin miedo su ser sensible, y una vez más, justificar al arte como creador de emoción. En este caso, la siempre vanguardista danza de Pina Bausch, y el ojo siempre certero e intimista de Wim Wenders.

PUBLIC IMAGE LTD. - METAL BOX

El punk también necesitaba una subversión dentro de sí mismo. Aquel hastío de imperfecciones inconformes tomaría nuevas formas  con el ingreso de dos corrientes musicales totalmente distintas que refrescarían el panorama de la gente que vivía sin futuro. Una fue el new wave que tomó el lado amable, con letras relajadas, ritmos abiertos al baile y acitud más alegre, la segunda es el post-punk con un enfoque más oscuro, de corte existencial y un dinámico y más cuidadoso trato en las melodías. A finales de la década del setenta, dentro de las influencias del post, pero jugueteando con la universalidad del new wave y los experimentos musicales, apareció Public Image Ltd. para hacerle el contrapeso a la simplicidad del punk pero seguir con el plan de boicotear los sonidos comunes de la radio.

El antiguo líder de los Sex Pistols Johnny Rotten había emprendido nuevos fueros con su proyecto aparte desde que publicó en 1978 su  First Issue, con esquirlas de su anterior experiencia punk, pero con una furia controlada y un matiz más personal que comenzó a volcar las intenciones del vocalista hacia otras vertientes. Cambio de género, cambio de nombre. Ahora John Lydon -el apellido real de Rotten- encarnaba el espíritu de Public Image Ltd. luego del rompimiento definitivo de Sex Pistols, y sus desafiantes vociferaciones iban a adquirir una tonalidad menos cacofónica pero no menos insolente. El llamado a su nuevo acto delictivo musical estuvo patrocinado por el bajo de Jah Wobble, la guitarra del ex-The Clash Keith Levene y los tambores de Jim Walker. Pero, a pesar de su relativo éxito con el single "Public Image" en Inglaterra, First Issue no logró llegar a la categoría de clásico que se logró llevar su siguiente trabajo, Metal Box.




 Darle un catálogo certero a la segunda placa de Public Image es poco posible. Lo cierto es que reúne fases muy oscuras del post-punk, se contagia de la influencia del krautrock y toma el lado más atmosférico del reggae y lo plasma en momentos dub, todo bajo un tono experimental que los hace inclasificables. Una guitarra en aluminio con un sonido rechinante y caótico, ejecutada con el único estilo de Levene, un bajo denso y subterráneo que envuelve con la eficacia de Wobble y los alaridos deslenguados de Lydon conformaban un ensamble de avanzada que no tenía una línea definida en la lectura de sus doce canciones, pero de la cual se sabía eran ejecutadas por estos artífices del desastre virtuoso.

Aparte de su propuesta musical de avanzada, se dieron el gusto de transgredir las carátulas convencionales de la época y empacar su producción en una lata fílmica, con el diseño de Dennis Morris y auspiciadas por 35.000 libras esterlinas de su propio bolsillo. Un bonito diseño con logo repujado y presentación pulcra, pero ineficaz finalmente por causar daños al empacar o desempacar el vinilo, por lo que tuvieron que publicar una Second Edition con la portada reflejando los rostros distorsionados de los miembros de la banda, una vez más jugando con la 'Imagen Pública', que al fin y al cabo, les importaba poco. Con todo y su desfachatez, el disco lanzado en 1979 tuvo una acogida aceptable en el Reino Unido ocupando el puesto 18 en listas en  y logrando de nuevo algunos desplantes e irreverencias en programas de entrevistas. Lydon estaba hecho para eso.

Piezas  largas de desahogo musical, libre y experimental. Se demuestra en el tema de apertura del álbum, "Albatross" es un ejercicio de densa neurosis que se grabó en estudio en una sola toma con una ebria vocalización de Lydon que recuerda los momentos más dipsómanos de Jim Morrison, una enajenación de diez minutos en cámara lenta con una chirriante y paranoica compañía de la la singular guitarra de Levene. El segundo viaje largo del disco lo tiene la extraña liberación simétrica de "Poptones" comandada por el arpegio repetitivo en las cuerdas metálicas de Keith en una alucinada lentitud de libertad casi progresiva, con  la narración del rapto de una mujer en un auto, que escucha una tonada constante en aquel viaje de privación que la dejará marcada, 'Standing naked in the back of the woods/The cassette played poptones'. Ese tipo de historias de periódicos coloreados entre el amarillo y el rojo seducían las neuronas de Lydon.

Levene y Lydon tramando paranoias musicales.

Capital entre los proponentes del post-punk, Public Image Ltd. tiene buenos ejemplos por mostrar. Se podría colar fácilmente en una versión de Echo & the Bunnymen el delirio dinámico que carga "Memories",ágil sollozo que se desprende de los recuerdos y los considera un recurso inútil. Crece la demencia con "No Birds", un lamento apocalíptico con guitarras duplicadas que gritan de fondo, un fúnebre tono vocal de Lydon y un caos cobijado por unos celestes e idílicos versos extraídos del poeta John Keats. Pero la estridencia más contundente bajo los chirridos característicos del grupo es el grandioso "Chant" armado de poder instrumental, una batería incisiva y marcial, un bajo pesado y amenazante y el continuo acoso vocal de un John poseído por el coro  'Love/War/Feel/Hate'  y su exposición sobre la falsedad de las apariencias, 'All you ever get is all you steal/ Side of London that the tourists never see'.Post-punk incendiario.





Introspecciones instrumentales de tinte extraño pero con el mismo aire post-punk tiene "The Suit", donde el dominante es el bajo mientras los demás instrumentos sollozan desde la catacumba y la voz casi hablada de Lydon cambia de entonación para despotricar la imagen de un antiguo compañero de apartamento, un pobre que se cree rico y vive de facha, 'Everyone loves you/ Until they know you'. Aquel estilo de producción -que la misma banda se encargó de realizar- mantiene los instrumentos cavernosos, a lo lejano, en "Bad Baby", con la inclusión de un teclado oscuro y quejumbroso, canción que fue la audición definitiva para aceptar a Martin Atkins en la batería, luego de varias intervenciones previas de otras baquetas en las que cuentan nombres como Karl Burns (The Fall), David Humphrey y Richard Dudanski, este último con la mayor participación  en las grabaciones de Metal Box.

Mientras el género Disco se consolidaba en América, en Inglaterra Lydon se las ingenió para adaptarlo, darle ese aire de estridencia necesaria y fijar un escenario agónico para recrearlo: La enfermedad y deceso de su madre. Desesperanzada lírica que baila al son de la muerte, una danza fúnebre aderezada por el espontáneo arreglo en guitarra de Levene que es muy similar a un fragmento del Lago de los Cisnes de Tchaikovski, por algo el tema tiene como título alternativo "Swan Lake". Un interesante desahucio bailable que va cantando 'Never no more hope away/Final in a fade' y que alcanzó a figurar en el #20 de las listas inglesas. Y pasamos de la agonía exitosa al cementerio subterráneo en "Graveyard" que mantiene esa energía de bajo de sabor negro, acompañado por la rechinante y peculiar guitarra de Levene, en un instrumental lleno de quejidos despiertos y un tono de avanzada difícil de catalogar.




Pocos bajos logran sonar tan espesos como el de Jah Wobble, un ingrediente vital para crear esa atmósfera oscura que captura y no deja salir. Instrumento clave para hipnotizar con su autoridad dub en esas densuras intergalácticas que traen canciones del estilo de "Careering", donde los teclados Prophet contribuyen a traer los marcianos a la tierra y nos invitan a una experiencia sensorial interplanetaria mientras Lydon nos cuenta una historia  mas terrenal sobre un pistolero de Irlanda del Norte que se convierte en hombre de negocios en Londres, 'I need to hide trigger machinery/ I've been careering/ Across the Border'. Los synths juguetones de aire extraterrestre y el bajo acosador y persistente también se hacen notar en "Socialist", esparcimiento instrumental, un manifiesto de otro planeta sin palabras pero con muchos murmullos y lenguajes siderales que despiden los traviesos sintetizadores.

 El encargado de cerrar el trabajo es el eminente Keith Levene, dueño de una guitarra transgresora y paranoica. Pero el último corte carece de guitarras. Levene se arriesga a tocar los demás instrumentos y crear una pieza al mejor estilo de la trilogía de Berlín de Bowie, con un "Radio 4" orquestado, en una labor sutil de los sintetizadores y  un bajo fresco y desenvuelto, una pieza de calma inusual que roza el ambient y que aprovecha para burlarse de las emisoras de la BBC haciendo su 'propia' estación de radio y tocando lo que le place.

Los artífices del desastre virtuoso: Public Image Ltd.

Public Image Ltd. logró una libertad artística y un eclecticismo a gusto que pocos artistas de la época lograron moldear y manejar con tino. Metal Box es la confirmación de la paranoia y la distorsión hecha arte, en una amalgama que aceptaba la negrura del dub, algunas fracciones de  furia punk, el oscurantismo y el vacío del post-punk y el albedrío complaciente de la experimentación. Con tres elementos humanos muy necesarios para que su propuesta tuviera cuerpo, la convulsión de Lydon, la disonancia de Levene y la profundidad de Wobble fueron un memorable campo de apertura para las siguientes generaciones que buscaron el refugio de la experimentación y el avant-garde como consigna, y que hoy día tienen como referente indiscutible esa primera etapa de Public Image, que sin querer, son parte de la posteridad con sus grandiosas cacofonías envueltas en una lata de película.

UN ASUNTO MUY C.R.A.Z.Y.

Canadá se caracteriza por ser una nación apacible, de pocas páginas amarillas en prensa y que resguarda sus valores con sutil silencio. En aquel país de discreción austera se localiza la zona afrancesada de Quebec, que dista un poco de su contorno original, comenzando por la barrera del lenguaje y finalizando por su visión independiente que siente alergia por las manchas anglófonas y hollywoodenses. Las temáticas clásicas en el cine de la provincia siempre se inclinarán por tres aspectos que rodean la cotidianidad: Valores familiares, sexo y religión. Inevitables rasgos que se cuentan en una de las apreciadas joyas del cinema de Quebec, C.R.A.Z.Y.

Está loco, pero no tanto. Es canadiense. Jean Marc Vallée.

Jean Marc Vallée proviene de aquellos parajes francófonos y como buen residente de Quebec, vive inquieto con los temas convencionales del cine de su región. En su familia siempre creyeron que él poseía algún tipo de don que curaba enfermedades y levantaba moribundos. Eso le sirvió para inspirarse en el personaje principal de C.R.A.Z.Y. y moldear un joven 'distinto' con un don particular. Pero el entorno y los prejuicios en el film estuvieron de la mano del coguionista Francois Boulay, quien había crecido en una familia disfuncional con cuatro hermanos y con la característica de ser el único homosexual en la familia, poco bien visto por sus parientes y vecinos. De allí parte la amalgama que conforma esta película canadiense de 2005.

Generacional y musical, el relato comienza en la década de los sesentas y se va desarrollando por tres generaciones. Un padre de familia interpretado con acierto por Michel Cote lleva las riendas de un hogar de cinco hijos de distintas actitudes y con enfoques disímiles: Un nerd (Christian), un neurótico y rebelde (Raymond), un deportista (Antoine), uno inseguro y musical (Zachary), y un delfín glotón (Yvan), que conforman con sus iniciales a forma de acrónimo el nombre del film. El primer tema cotidiano del cinema de Quebec lo cubre Gervais, el padre, inculcar a su modo valores familiares. La madre de los cinco muchachos está voluntariamente sometida a las oraciones y plegarias, es una devota tradicional que encuentra la divinidad en su hijo Zac, ella cubre el tema religioso. Finalmente, Zac, el niño que moja la cama y gusta de jugar a la niña que se cree mamá, cubre la necesidad de tocar el tema sexual dentro de la trama.

La historia se ve compleja y dramática, pero finalmente es simple. Un individuo que no define su orientación sexual, que se reprime para mantener buenos lazos familiares y que con el paso del tiempo va encontrando su lugar en el mundo. Lo interesante de este asunto no es tanto la historia, no es el qué sino el cómo. La maestría que acompaña a Vallée en su crazy aventura se vislumbra en el campo audiovisual, desde unos magníficos tiros de cámara hasta una banda sonora para chuparse los oídos.

Comencemos por la imagen. El recurso visual está sustentado en un delicioso manejo del foco selectivo (desde las bolas navideñas hasta los espejos y las imágenes religiosas), encuadres atractivos y un llevadero estilo visual que mantiene entretenido el ojo. En conjunto se manifiesta un montaje lineal pero pulcro, marcado por pasajes de slow motion, una que otra ayuda gráfica (tal vez la más recordada la rosca de humo que va hasta el cielo). No hay mayores trucos, el más efectivo es el imaginario que causa Zac, el protagonista, desde sus fantasías eclesiásticas donde el cura pasa de ser el hombre del sermón al alcahuete de los regalos simpatizante del demonio. El desfile ocular es motivo de deleite con otro plus, una buena dirección de arte, donde las generaciones van viendo sus metamorfosis desde los sesentas hasta el new wave, desde el final del hippismo hasta los glamorosos escándalos de los ochentas. Hasta allí remonta el director el recurso de la historia y lo adereza de mejor forma.

Un Bowie de recámara. Marc Andre Grondin en el papel de Zach.

El refuerzo magistral lo tiene una banda sonora de lujo. C.R.A.Z.Y., sin los beneficios de su musicalidad, sería una película menos magnética. La confrontación familiar se transmite desde los mismos gustos auditivos de los personajes, especialmente del padre y su hijo Zac. Mientras Gervais vive un continuo devaneo con Patsy Cline y sufre el delirio de ser el mejor imitador de Charles Aznavour en el tema "Emmenez moi", Zac se refugia en su ateísmo pícaro con "Simpathy for the Devil" de los Rolling Stones, se autoproclama estrella glam en su cuarto con el "Space Oddity" de David Bowie y crece bajo el entusiasmo sofisticado de "Shine on you crazy Diamond". La música tiene un itinerante desfile que refuerza con creces muchos momentos de la narración, e incluso tiene como símbolo de ruptura y reconciliación padre-hijo un viejo acetato importado de Patsy Cline con el nombre de la película. En este capricho sonoro afortunado de Vallée se invirtió buena parte del capital de la película.

Las actuaciones tienen puntos de equilibrio. Michel Cote (Gervais) manda la parada con su autoritarismo y su orgullo paternal. Marc André Grondin hace una aceptable encarnación de Zac, como aquel chico en búsqueda de su identidad. Pero el actor relevante que se lleva un aplauso neurótico es Pierre- Luc Brillant (Raymond) interpretando al hermano loco, casanova y problemático que cumple el papel de némesis de su hermano Zac. Los demás personajes se someten al liderazgo histriónico de esta trinidad del desequilibrio y que de alguna forma distensionan alguna visión polarizada de la trama. Con esto, Vallée y Boulay se liberan de ser parciales y prefieren ser observadores, espectadores. Es su forma de eludir responsabilidades y su condena a la crucifixión, pues después de todo, qué mejor que la opinión subjetiva en un relato.

Hermanos y adversarios. Raymond y Zach.

En referencia al tema religioso, se nota una vinculación constante de objetos, figuras y apologías a las fervientes creencias de la familia, especialmente de la madre. Aquel vínculo madre-hijo tiene su propia cruz ambivalente, la que en algún momento puede ayudar a conectarlos, la que en muchos momentos carga Zac mientras define su sexualidad y su posición ante el universo. Hay un fetiche extraño de corte místico en la historia, aquel muchacho que llega al mundo el mismo día que nace Jesucristo, que tiene un mechón blanco como marca divina, que logra detener hemorragias y parar llantos infantiles, que logra encontrarse a sí mismo en Tierra Santa y que

logra salvar su mundo a través de la reconciliación y la unión familiar. Sin embargo, ese seguimiento divino crea un choque a través del llamado pecado, su homosexualidad, sus flirteos con los psicotrópicos y su ateísmo desmienten esa visión de deidad y lo hacen más mortal que cualquiera de los personajes de la cinta. El que reza y peca, empata.

Dar una evaluación en conjunto a C.R.A.Z.Y. es complicado. Mientras los recursos audiovisuales son magníficos y tienen muy pocas trabas, el relato en sí mismo no es tan enganchador y su problemática no conmueve, sin demeritar otras historias que confrontan el tema de la homosexualidad. Es una historia sencilla con un gran vestido, un drama familiar que no ostenta lágrimas y risas completas pero cuenta con aderezos de lente y musicalidad excelsos, un asunto muy C.R.A.Z.Y. ante la cámara, muy sencillo ante la vida. Que bien vale la pena apreciar, pues no es una de las grandes películas del milenio, pero esta locura bien llevada beneficia al ojo y deleita al oído sin matar mucho la cabeza.

R.E.M. - DOCUMENT

Gritos de independencia desbocada y un flujo constante de bandas alternativas fue la impresión general en los circuitos rockeros de finales de los ochenta en los Estados Unidos. El grunge ya comenzaba a matizarse despacio con las influencias de Soundgarden y Pixies, y las emisoras universitarias y algunas ondas piratas contribuían a la difusión masiva de nuevas bandas y promoción de conciertos. En una era de conservadurismo político y el inicio de las secuelas rebeldes del punk, la melancolía alternativa tenía nombre propio y un discurso por revelar: R.E.M. era el cuarteto a exponer el documento más contundente de 1987 en las esferas independientes.

Fue su quinto y último manifiesto con la disquera I.R.S. que había obtenido éxito paralelo con Belinda Carlisle y Fine Young Cannibals. Luego de un recorrido discográfico que caminó entre los lúgubres lirismos, los arpegios mitológicos y algunos espontáneos ataques de alegría, decidieron enmarcar su sonido en tonos más accesibles para la radio comercial, pero sin perder jamás su libertad creativa y su criterio como banda independiente. Lifes Rich Pageant (1986) había moldeado sus primeros idilios pop, pero necesitaba de una diatriba política más punzante en las letras y de un contacto rugoso con unas guitarras y un bajo menos condescendientes. La solución la tuvo Document.

Ellos no sabían que iban a firmar un Document tan famoso

El llamado a la producción del LP fue Scott Litt, quien tuvo unos aportes tan acordes a la visión del grupo, que los acompañaría durante el tramo más exitoso de publicaciones de R.E.M. en los noventas. Contribuyó a enaltecer los gemidos melancólicos de Michael Stipe y destacarlo sobre los instrumentos, a combinar muy bien la fórmula del arpegio acústico y eléctrico bajo la mano derecha inquieta de Peter Buck y a ensamblar una fórmula que incluía influencias del folk, salpicaduras pequeñas de punk y la entrada a las puertas del rock alternativo desde Athens, Georgia, para el mundo.

Directo, incendiario, sólido. Disertaciones líricas cansadas de una era Reagan que agobiaba con sus políticas de ocupación, su caza anticomunista y su mano dura con los sindicatos. Stipe y los muchachos se sentían de alguna forma acosados por un fantasma macarthista y fundieron en Fuego su consigna cantada. Fue precisamente la palabra 'Fire' el estandarte conceptual de Document, que en conjunto con su sonido limpio pero no tan fácil de descifrar, se llevó un disco de platino, figuraciones en Billboard y el respeto de dos audiencias distintas, la antigua universitaria que aún admiraba su posición autónoma, y la radial que descubría una nueva melodía que los iba cautivar de a poco.

Su respeto por el proletariado y su repudio por el abuso laboral se hace sentir en la apertura del Document con el fuego abrasador de "Finest Worksong", una incandescente declaración de rock alternativo con coros gritados al mejor estilo de las huelgas a viva voz y una vigorosa batería de Bill Berry, émulo de herramientas obreras que aportan el propósito de reorganizar las cosas, de ordenar las verdades 'What we want and what we need has been confused'. La liberadora canción fue el tercer single del álbum pero apenas tocó las puertas en Inglaterra en un modesto puesto 50. Con un aire musical más sosegado pero no menos airado en las letras, R.E.M. sigue causando molestias con el llamado a la anarquía en "Disturbance at the Heron House" sin muchos incendios melódicos, pero con murmullos a un desgobierno y buscando a aquellos 'Followers of chaos out of control'. Desde allí comienzan a hacerse insignes los arpegios característicos de Peter Buck, uno de los grandes ejecutores de mano derecha en guitarra.

El memorial político no descansa en la cara A del álbum. La guitarra de Buck logra crear una empatía solemne con el bajo de Mike Mills en "Welcome to the Occupation", un severo lamento de rock suntuoso que critica los desafueros intervencionistas del país del tío Sam con las gracias del entonces presidente Reagan, 'Hang your collar up inside/Hang your dollar on me'. La cruzada lírica en contra del régimen continúa con ese desparpajo de "Exhuming McCarthy", acentuando los excesos republicanos y la indiscriminada caza anticomunista, 'Enemy sighted, enemy met/ I'm adressing the realpolitik'. Con extractos discursivos en audio del mismo Joseph McCarthy y un divertido rock and roll galante con el funk, un sub-coro preapocalíptico urge por un cambio, 'It's a sign for the times'. R.E.M. no respeta cadáveres políticos y ventila toda posibilidad de represión.

Las bolas de fuego se van armando conforme pasa el transcurrir del disco. Con rapidez abrasiva retoman el tema "Strange" original de Wire y lo transmutan en un efectivo rock and roll que puede predecir el comienzo del fin, o el llamado de los nuevos tiempos. De todos modos, a ellos ni les interesa si el mundo se abre en dos, tal como lo describe la divertida y cataclísmica "It's the end of the World as we know it (and I feel fine)"; Stipe toma todo el oxígeno de las plantas para desmoronarse en un fraseo desafiante que recuerda los tiempos de un John Lennon diciendo "I am the Walrus" y en la inspiración misma del grupo con el "Subterranean Homesick Blues" de Bob Dylan. Un rock bien elaborado que parece desempolvar el punk y darle un aire más presentable, canción obligada en todos sus conciertos después de publicarse como segundo single de su trabajo -N 69 en USA, N 39 en UK- un disfrute caótico que sigue llenando el álbum de fuego, terrremotos, escombros y un final de fatalismo hilarante.

Fuego. Esa combustión martilla todo el álbum sin excepción, hasta en la única canción que podría hablar sobre el amor. O el desamor. El tema más memorable en las listas ochenteras de R.E.M. no para de gritar en su coro 'Fiiiireeeeeeeeeee' incendiando con falsas esperanzas a una audiencia

que esperaba una respuesta a todas las dedicatorias que otorgó el dial de la época, pieza perfecta para engañar enamorados. "The One I love" es una canción de displicencia idílica, donde el amor es algo irrelevante, 'This one goes out to the one I love/A simple prop to occupy my time'. Ese engaño abusivo que se burla con destreza de Cupido fue la carta abierta a la popularidad masiva, un primer sencillo exitoso que tocó el Top Ten en EEUU (N 9) y llegó hasta la posición 16 en Reino Unido, enamoró a miles de oyentes y los engañó con el mismo desparpajo alternativo que llevaba la banda consigo. Otra pieza obligada en conciertos.

Pero luego de su faceta más abordable, Buck, Berry, Mills y Stipe regresan a su lado oscuro y libre, sin pretensiones mayores que darse sus licencias creativas. "Fireplace" es un corte sincopado que evita cualquier postura mainstream y tiene como plus un saxo inquieto interpretado por Steve Berlin, que hace la canción aún más extraña, sectaria, alienada, contribuyente a hacer de cualquier lugar una conflagración ritual. Luego viene su descarga más alternativa, su sonido más ajeno de opiniones ambiguas, ese "Lightnin' Hopkins" estridente y sabroso que golpea la sensibilidad arpegiada de los seguidores radicales del grupo, tema despierto y agresivo que parece haber tenido la intervención de los Chili Peppers y los Jane's Addiction en algunos de sus acordes, Bill Berry castigando los tambores al mejor estilo pre-noventero.

Pero las liberaciones melódicas no paran allí. Una percusión marcial acompaña cierto misticismo de folk sesentero en la enigmática "King of Birds", donde los dedos pródigos de Berry se despojan de la electricidad para darle paso a una acústica de cuerdas de dulcimer con sabor de fábula y aires evocadores en medio de un paisaje alegórico, panderetas de otros tiempos y las letras extrañas que siempre Michael Stipe ha amado revolcar desde su faringe. El cierre del álbum lo tiene la atmósfera post-punk de "Oddfellows Local 151", lentitud inquietante con brumas amenazantes y un fuego abstracto que termina de consumir todas las canciones de este Documento. Si se quiere apreciar el lado más esquizoide de la banda, se pueden buscar extractos de conciertos ochenteros con la interpretación de este desahogo de ron y guitarras metálicas, otro abono más a las variadas inventivas de los muchachos de Georgia.

Portada de su preapocalíptico single. De moda por estos días...

Tanto calor discursivo causó sudores colectivos para el beneplácito de los oyentes. El fuego conceptual de R.E.M. caló durante el resto de la década de los ochentas y daría paso a nuevas y exitosas contribuciones al público como Green, Out of Time y Automatic for the People. El disco de platino, el efectivo engaño amoroso de "The One I love", el nuevo fichaje del conjunto para el sello Warner y la aceptación en la radio mainstream movieron las entrañas del formato de la banda de Athens. Para bien al parecer. Lo cierto, es que los muchachos de la independencia absoluta ya no serían los mismos después de haber firmado este Document.