R.E.M. - DOCUMENT

Gritos de independencia desbocada y un flujo constante de bandas alternativas fue la impresión general en los circuitos rockeros de finales de los ochenta en los Estados Unidos. El grunge ya comenzaba a matizarse despacio con las influencias de Soundgarden y Pixies, y las emisoras universitarias y algunas ondas piratas contribuían a la difusión masiva de nuevas bandas y promoción de conciertos. En una era de conservadurismo político y el inicio de las secuelas rebeldes del punk, la melancolía alternativa tenía nombre propio y un discurso por revelar: R.E.M. era el cuarteto a exponer el documento más contundente de 1987 en las esferas independientes.

Fue su quinto y último manifiesto con la disquera I.R.S. que había obtenido éxito paralelo con Belinda Carlisle y Fine Young Cannibals. Luego de un recorrido discográfico que caminó entre los lúgubres lirismos, los arpegios mitológicos y algunos espontáneos ataques de alegría, decidieron enmarcar su sonido en tonos más accesibles para la radio comercial, pero sin perder jamás su libertad creativa y su criterio como banda independiente. Lifes Rich Pageant (1986) había moldeado sus primeros idilios pop, pero necesitaba de una diatriba política más punzante en las letras y de un contacto rugoso con unas guitarras y un bajo menos condescendientes. La solución la tuvo Document.

Ellos no sabían que iban a firmar un Document tan famoso

El llamado a la producción del LP fue Scott Litt, quien tuvo unos aportes tan acordes a la visión del grupo, que los acompañaría durante el tramo más exitoso de publicaciones de R.E.M. en los noventas. Contribuyó a enaltecer los gemidos melancólicos de Michael Stipe y destacarlo sobre los instrumentos, a combinar muy bien la fórmula del arpegio acústico y eléctrico bajo la mano derecha inquieta de Peter Buck y a ensamblar una fórmula que incluía influencias del folk, salpicaduras pequeñas de punk y la entrada a las puertas del rock alternativo desde Athens, Georgia, para el mundo.

Directo, incendiario, sólido. Disertaciones líricas cansadas de una era Reagan que agobiaba con sus políticas de ocupación, su caza anticomunista y su mano dura con los sindicatos. Stipe y los muchachos se sentían de alguna forma acosados por un fantasma macarthista y fundieron en Fuego su consigna cantada. Fue precisamente la palabra 'Fire' el estandarte conceptual de Document, que en conjunto con su sonido limpio pero no tan fácil de descifrar, se llevó un disco de platino, figuraciones en Billboard y el respeto de dos audiencias distintas, la antigua universitaria que aún admiraba su posición autónoma, y la radial que descubría una nueva melodía que los iba cautivar de a poco.

Su respeto por el proletariado y su repudio por el abuso laboral se hace sentir en la apertura del Document con el fuego abrasador de "Finest Worksong", una incandescente declaración de rock alternativo con coros gritados al mejor estilo de las huelgas a viva voz y una vigorosa batería de Bill Berry, émulo de herramientas obreras que aportan el propósito de reorganizar las cosas, de ordenar las verdades 'What we want and what we need has been confused'. La liberadora canción fue el tercer single del álbum pero apenas tocó las puertas en Inglaterra en un modesto puesto 50. Con un aire musical más sosegado pero no menos airado en las letras, R.E.M. sigue causando molestias con el llamado a la anarquía en "Disturbance at the Heron House" sin muchos incendios melódicos, pero con murmullos a un desgobierno y buscando a aquellos 'Followers of chaos out of control'. Desde allí comienzan a hacerse insignes los arpegios característicos de Peter Buck, uno de los grandes ejecutores de mano derecha en guitarra.

El memorial político no descansa en la cara A del álbum. La guitarra de Buck logra crear una empatía solemne con el bajo de Mike Mills en "Welcome to the Occupation", un severo lamento de rock suntuoso que critica los desafueros intervencionistas del país del tío Sam con las gracias del entonces presidente Reagan, 'Hang your collar up inside/Hang your dollar on me'. La cruzada lírica en contra del régimen continúa con ese desparpajo de "Exhuming McCarthy", acentuando los excesos republicanos y la indiscriminada caza anticomunista, 'Enemy sighted, enemy met/ I'm adressing the realpolitik'. Con extractos discursivos en audio del mismo Joseph McCarthy y un divertido rock and roll galante con el funk, un sub-coro preapocalíptico urge por un cambio, 'It's a sign for the times'. R.E.M. no respeta cadáveres políticos y ventila toda posibilidad de represión.

Las bolas de fuego se van armando conforme pasa el transcurrir del disco. Con rapidez abrasiva retoman el tema "Strange" original de Wire y lo transmutan en un efectivo rock and roll que puede predecir el comienzo del fin, o el llamado de los nuevos tiempos. De todos modos, a ellos ni les interesa si el mundo se abre en dos, tal como lo describe la divertida y cataclísmica "It's the end of the World as we know it (and I feel fine)"; Stipe toma todo el oxígeno de las plantas para desmoronarse en un fraseo desafiante que recuerda los tiempos de un John Lennon diciendo "I am the Walrus" y en la inspiración misma del grupo con el "Subterranean Homesick Blues" de Bob Dylan. Un rock bien elaborado que parece desempolvar el punk y darle un aire más presentable, canción obligada en todos sus conciertos después de publicarse como segundo single de su trabajo -N 69 en USA, N 39 en UK- un disfrute caótico que sigue llenando el álbum de fuego, terrremotos, escombros y un final de fatalismo hilarante.

Fuego. Esa combustión martilla todo el álbum sin excepción, hasta en la única canción que podría hablar sobre el amor. O el desamor. El tema más memorable en las listas ochenteras de R.E.M. no para de gritar en su coro 'Fiiiireeeeeeeeeee' incendiando con falsas esperanzas a una audiencia

que esperaba una respuesta a todas las dedicatorias que otorgó el dial de la época, pieza perfecta para engañar enamorados. "The One I love" es una canción de displicencia idílica, donde el amor es algo irrelevante, 'This one goes out to the one I love/A simple prop to occupy my time'. Ese engaño abusivo que se burla con destreza de Cupido fue la carta abierta a la popularidad masiva, un primer sencillo exitoso que tocó el Top Ten en EEUU (N 9) y llegó hasta la posición 16 en Reino Unido, enamoró a miles de oyentes y los engañó con el mismo desparpajo alternativo que llevaba la banda consigo. Otra pieza obligada en conciertos.

Pero luego de su faceta más abordable, Buck, Berry, Mills y Stipe regresan a su lado oscuro y libre, sin pretensiones mayores que darse sus licencias creativas. "Fireplace" es un corte sincopado que evita cualquier postura mainstream y tiene como plus un saxo inquieto interpretado por Steve Berlin, que hace la canción aún más extraña, sectaria, alienada, contribuyente a hacer de cualquier lugar una conflagración ritual. Luego viene su descarga más alternativa, su sonido más ajeno de opiniones ambiguas, ese "Lightnin' Hopkins" estridente y sabroso que golpea la sensibilidad arpegiada de los seguidores radicales del grupo, tema despierto y agresivo que parece haber tenido la intervención de los Chili Peppers y los Jane's Addiction en algunos de sus acordes, Bill Berry castigando los tambores al mejor estilo pre-noventero.

Pero las liberaciones melódicas no paran allí. Una percusión marcial acompaña cierto misticismo de folk sesentero en la enigmática "King of Birds", donde los dedos pródigos de Berry se despojan de la electricidad para darle paso a una acústica de cuerdas de dulcimer con sabor de fábula y aires evocadores en medio de un paisaje alegórico, panderetas de otros tiempos y las letras extrañas que siempre Michael Stipe ha amado revolcar desde su faringe. El cierre del álbum lo tiene la atmósfera post-punk de "Oddfellows Local 151", lentitud inquietante con brumas amenazantes y un fuego abstracto que termina de consumir todas las canciones de este Documento. Si se quiere apreciar el lado más esquizoide de la banda, se pueden buscar extractos de conciertos ochenteros con la interpretación de este desahogo de ron y guitarras metálicas, otro abono más a las variadas inventivas de los muchachos de Georgia.

Portada de su preapocalíptico single. De moda por estos días...

Tanto calor discursivo causó sudores colectivos para el beneplácito de los oyentes. El fuego conceptual de R.E.M. caló durante el resto de la década de los ochentas y daría paso a nuevas y exitosas contribuciones al público como Green, Out of Time y Automatic for the People. El disco de platino, el efectivo engaño amoroso de "The One I love", el nuevo fichaje del conjunto para el sello Warner y la aceptación en la radio mainstream movieron las entrañas del formato de la banda de Athens. Para bien al parecer. Lo cierto, es que los muchachos de la independencia absoluta ya no serían los mismos después de haber firmado este Document.

EL CANTO LASTIMERO DE PORFIRIO

Cotidianidad convertida en lenta desesperanza. Las historias heroicas y las acciones de noticiero pasan a un segundo plano cuando comenzamos a escudriñar un diario vivir marcado por un profundo sentimiento de impotencia. La historia del filme de Alejandro Landes nos invita a ver la tensión pausada de un personaje en situación de discapacidad, quien sufre la adversidad de ver pasar los días iguales y no lograr cambiar sus soles para mejor ventura. Tal vez cualquier persona en silla de ruedas podría sufrir estos rigores de la rutina y ser protagonista de este relato, de no ser porque este héroe proviene de un inusual secuestro de un avión para poder hablar con el presidente y plantear sus exigencias. Un hombre que sale desde los límites de la selva con el ladrillo para hablarle al mundo de su condición de quietud desesperada.

Landes posa con la cicatriz que le da la vuelta al mundo

Porfirio Ramírez es tolimense, pero reside en Florencia, Caquetá. Un fuego cruzado de la guerra en Colombia impide que sus piernas se muevan y su vida ahora solo puede girar a través de las ruedas de su silla. Cuenta con una compañía irregular de su hijo, su compañera sentimental y su perro, en una casa triste de tonos uniformes que se pierde en el vacío del aburrimiento. Los minutos vendidos de charlas ajenas a través de su celular de oídos ambulantes le ayudan a matar el tiempo y el hambre. Ha esperado por un buen lapso una indemnización del gobierno como víctima del conflicto, pero la espera cada vez es más prolongada. Entonces, toma la decisión de llamar la atención. Un par de granadas amenazantes dentro de un avión serán suficientes para hacerlo célebre como el aeropirata aquel septiembre de 2005, donde su voz clamó desde los aires para hacer valer sus derechos en la tierra.

Porfirio no es espectacular. No tiene explosiones ni acción desmedida. No es un intercambio de diálogos airados y tampoco recurre al método de la pornomiseria para dar forma a sus actores naturales. Cuenta con una simpleza chocante y realista, con un discurso silencioso y lento, con una parsimonia inquietante que logra desesperar en alguna instancia. Son unas ruedas desgastadas por el intento de recorrer un kilometraje feliz, sin lograrlo. Es un torso voluminoso que se broncea entre el desespero del sopor tropical y el acoso de los mosquitos. Es el rostro callado que algún día quiere cantarle sus 200 baladas compuestas a los dos hemisferios, que mientras tanto aguarda en una casa resignada a cargar con una eternidad inmóvil.

Matar el tiempo con minutos. Porfirio y su larga espera.

Landes desplaza el acto noticioso para mostrar otra faceta, "El cuerpo como cárcel del alma". El retrato del ser discapacitado es muy conmovedor y se expone con pericia a través de la simplicidad. Ver con anhelo envidioso un caballo de paso en la televisión, saber de memoria cuántos canaletes, clavos y elementos hay en el techo de su cama, o contestar llamadas que de antemano sabe que no tienen como destino sus oídos son detalles que reflejan esa silente pero intensa búsqueda de ocupar su tiempo y poner a caminar sus neuronas en reemplazo de sus pies. Salir de su cuerpo para evadirse en apetencias ajenas, escaparse de su inmovilidad para refugiarse en hojas de papel que hablan de otras historias convertidas en 200 canciones. La evasión como método de supervivencia.

Porfirio -interpretado por él mismo- es natural, no tiene necesidad de fingir. No hay un guión absoluto para los actores, la naturalidad es la consigna. A veces el tono parece más documental que ficción. Y la cámara también se postra para compartir aquella sensación de paraplejia. Planos fijos, quietos, largos, de montaje lento. Los personajes centrados desde la perspectiva de una silla de ruedas, la cámara se vuelve solidaria con el protagonista y toma su lugar. A veces choca, a veces irrita, a veces uno como espectador espera que suceda algo explosivo, una curva de drama con alta agitación, pero el lente cumple su objetivo. Desesperación pausada, un lamento susurrado en imágenes, un mudo reclamo al mundo del porqué no sucede nada si el inexorable reloj sigue acosando. Y una simple pero firme propuesta visual que lo sustenta.

Landes y Porfirio. Moviendo el mundo de la discapacidad.

Las emociones brotan gradualmente. Un poco repulsivo pero bastante eficaz es mostrar cómo un Porfirio sólo no puede despojar sus heces. Un poco extraño pero suficientemente humano expone cómo Porfirio también puede vivir su sexualidad a su manera. Un poco escueto visualmente pero absolutamente certero es el modo en el que un Porfirio iracundo desahoga su ira con las ruedas de su silla. Un poco quieto y callado pero expositor de un hueco solitario es el modo en que Porfirio finalmente encuentra compañía en un mudo perro. Un poco extraño pero real expone como un discapacitado ayuda a otro a reparar su vehículo de vida. Todas escenas recreadas a través de luz natural, sin mayores atavíos, sin mucho discurso en la dirección de actores, sin pudores ni prejuicios. La vida tal como puede suceder, con enormes dosis de humanidad.

Padre e hijo. Ayuda inevitable.

Uno como espectador quisiera ver la recreación total del suceso que hizo célebre a Porfirio Ramírez. Aquel viaje Florencia-Bogotá aterrorizado por dos granadas camufladas en un pañal que lo único que querían era llegar a la cara del presidente para entablar sus demandas. El estado de libertad condicional del protagonista pudo haber impedido el desarrollo total de los acontecimientos. Tal vez la voluntad del director, tal vez limitaciones de producción. Lo cierto es que el anuncio inicial antes de ver la película indica algunos minutos de tensión aérea, llama a recordar el momento de prensa y cámaras del aeropirata, genera esa necesidad de saber cómo sucedió aquel secuestro de carácter cinematográfico. No verlo puede ser un tanto frustrante, pero tal vez fue la mejor decisión. Hubiera desviado el objetivo que se expone a lo largo del filme, la sensación más humana de la discapacidad.

Es una lentitud no apta para públicos con somnolencia. Una visión introspectiva que busca conmover con sencillos momentos habituales en la vida de un personaje. Pero que logran tocar, a pesar de los planos fijos y largos, de la ausencia total de un score, de la falta de acción y la simplicidad documental. Logran tocar las fibras con el lenguaje de la imagen que expone como espectadora la lucha sigilosa de un hombre preso de su propio cuerpo, que en algunos instantes se desahoga con sus charlas coloquiales y sus versos baladísticos, que entre tantas emociones que haya escrito alrededor de sus 200 creaciones, no deja de ser un canto lastimero que llama al llanto solitario, difícil de consolar. Pero digno de mostrar.

ECHO & THE BUNNYMEN- HEAVEN UP HERE

La oscuridad sucede a la anarquía. La juventud se refugia en el desespero y en un peso existencial difícil de digerir pero accesible a través de la música. Mientras algunos se refrescan en el new wave que salpica el inicio de los ochentas de jolgorio y colorido, otros sostienen la vela de sus barcos a través de una melancolía bien elaborada que cuestiona por muchos flancos el objetivo de la existencia del ser. Es el post-punk, cargado de aquella atmósfera opaca y depresiva, que tuvo insignes representantes en el Reino Unido como Joy Division, The Chameleons, The Cure en su etapa inicial y Echo and the Bunnymen.

Liverpool siempre será recordado por la enorme y grata historia que le deja The Beatles, la agrupación más vendedora en la historia del rock. A comienzos de los ochentas sobresalían en esta ciudad A Flock of Seagulls, Teardrop Explodes y Echo & the Bunnymen, envueltos en el creciente desempleo y la inconformidad social de la época. La mejor ruta de escape ante tanta incertidumbre fue la música, y el post-punk dominó los oídos de los desesperanzados. La oscuridad y la pena fueron paradójicos escudos de evasión que cimentaron las bases conceptuales de la banda de Ian Mc Culloch, el individuo que comenzó con las aventuras de los Hombres Conejo en 1980 con su LP Crocodiles.

MÚSICA A CONTRALUZ

Cierta imaginería gótica y pasajes tenebrosos recorrían la propuesta de los Echo, con un line up típico de rock y una aceptación mediana entre los radioescuchas . Pero Crocodiles no tocó el fondo renegrido de la oscuridad como lo hizo su segunda placa Heaven Up Here en 1981. Luego de esculcar en la opción de exponer un trabajo de toques soul, el resultado de las grabaciones en los estudios de Rockfield en Monmouth, Gales, fue una amalgama melancólica de momentos desesperados y vapores atmosféricos, ensamblados con mágica precisión y un gran trabajo instrumental, apoyados en los lamentos hipnóticos de la voz de McCulloch y las cavernas sonoras de vértigo que se traían las once canciones del disco.

Los Hombres Conejo, artífices de buen post-punk

Éxito en el Reino Unido con el registro de su trabajo dentro del top 10 británico y una crítica que, a pesar de su temor por tanta oscuridad junta, no dejaba de aplaudir el esfuerzo apesadumbrado de los Echo. Su productor Hugh Jones (Simple Minds, The Damned) contribuyó a que aquel glamour fatal lograra un pacto con la audiencia y lo hiciera parte de sus vidas. Y Brian Griffin aportó su cuota con el diseño de la carátula en una espléndida fotografía de los miembros de la banda a contraluz en una playa de Gales, donde la luz se puede vislumbrar al final del horizonte, mientras las siluetas de negro definido rodean el contorno de aquellos cuatro seres perdidos en la orilla del existencialismo. La foto fue premiada por NME en 1981 como mejor carátula y es el fiel reflejo de los propósitos musicales de los Bunnymen.

LA FUERZA DEL DESESPERO

Expertos en destrozar todo indicio de felicidad, los Echo abren el álbum con un misterio cadencioso, jadeos pesarosos de McCulloch que pondrían a temblar al mismo Robert Smith en "Show of Strenght"con versos estilo 'It's hard to dig it all too happily', con guitarras bien construidas que lloran retorcidas entre pausa y actividad, y con un gran trabajo rítmico de la batería de Pete de Freitas, tal vez el mejor exponente del género en los tambores. Ágil y sombrío, el álbum se engrandece en velocidad post-punk a toda máquina con "With a Hip", un tremendo ejemplo de post-punk bien hecho, donde el existencialismo conspira sin principios, dinámico y a toda máquina, con una destacada intervención al bajo de Les Pattinson.

El desespero y la incertidumbre son los adjetivos constantes de la ruta lírica del Heaven Up Here. Esas molestias mentales tienen sus pinturas en "Over the Wall" de tono marcial y frenetismo inquieto, en una búsqueda de escape en algún lugar, 'I'm walking in the rain/to end this misery'. Dos minutos de paisaje desahuciado sin retorno vienen de la mano con las panderetas fúnebres y la lentitud fatal de "The Disease" donde McCulloch se lamenta de su lado más oscuro, 'Some pray for Heaven while we live in Hell/My life's the Disease'. La tristeza compite cara a cara con los paisajes más nebulosos de Joy Division y el lúgubre quejido de "All my Colours", ecos fantasmales con tono de tragedia y la atmósfera más gris de todo el disco, 'All my colours/Turn to cloud'. Neblina sin esperanza que atrae.

TRISTEZA GROOVY

Sin embargo, también se distensiona en instantes por una línea de funk, como lo solían hacer los Gang of Four. "It was a Pleasure" tiene voces con overdubs y una soltura vital con cambios de tempo interesantes que le rinden tributo al fracaso. Las cuerdas de Will Sergeant se hacen funky y aflojan un poco el dramatismo de sus compañeros, que mantienen esa postura post-punk implacable y poco amable pero cautivadora al tiempo, "All I Want" es un ejemplo claro de esa batalla entre instrumentos que exhiben su miseria compartida y su ansiedad de salir de algún hoyo oscuro donde residen las sensaciones de los Hombres Conejo.

Algo de neurosis para amenizar la velada lúgubre. "Heaven Up Here" es la más delirante y acelerada pieza del LP, esquizoide, efectista e imponente, que se derrama en alcohol melódico y llama a una epiléptica rebelión, a la fuga de tanta incertidumbre en una fiesta de guitarras ebrias y batería convulsa que gritan con Ian 'We're all groovy groovy people'. Simpleza para desprenderse por momentos de tanto peso existencial, la misma que define con franqueza la inexorabilidad del destino, las cosas como son sin tanta justificación en "Turquoise days", donde la mente sigue su línea sin muchas excusas, 'It's not rebellion/It's not suffering/It's just the way it is'. Los Echo renuncian a la solución y se lo dejan todo al destino en esta pieza atmosférica y suspensiva.

Echo & the Bunnymen, soportando un frío melancólico

Siempre hay un ápice de esperanza, un indicio de cambiar las cosas para llegar a un buen fin. Con ciertos dejes a The Cure, "A Promise" contiene cuerdas nostálgicas y un bajo más condescendiente entretanto McCulloch solloza luces líricas para ver si sale del ahogo, 'There's a light on the water/A promise'. El único momento de sosiego con pequeños tonos de esperanza que curiosamente fue el único single del disco, pero que no obtuvo mayor figuración, único momento de respiro entre las profundidades cavernosas de un Heaven up Here que logra colarse con maestría entre los grandes exponentes en LP del post-punk en la historia, codeándose a la altura del Closer de Joy Division o el Pornography de The Cure, y efectuando un grandioso paréntesis que supera la opacidad primigenia del Crocodiles y se camufla con ingenio entre el mainstream de Porcupine y Ocean Rain que les brindarían posteriormente la fama internacional. Es tal vez la sima melódica más brillante de la historia.

TERRY GILLIAM Y SUS VIAJES SURREALES

Un hombre vertiginoso encargado de convertir el tiempo y el espacio en bolitas de plastilina y emprender la cruzada por imaginarios infinitos y ávidos de posibilidades. Ese es Terry Gilliam, este viejito bonachón de sonrisa arrugada pero de una enorme imaginación infantil que salió de Minnesota a mostrar el lado amable surrealista y el lado extravagante de un futuro nunca imposible. El cortejo visual a través de sus películas exhibe un regusto por episodios de corte histórico hecho caricatura, y una inocencia mordaz de niño que propone cuentos de hadas sin límite de fantasía.

Sonrisa de niño septuagenario: Terry Gilliam

La risa es el primer elemento que se encuentra abrazando el ojo exponente de Gilliam. Risa de niño, de crítico, de observador, de algún personaje enrevesado. Es precisamente lo enrevesado, lo poco cuerdo, lo enajenado, el segundo ingrediente que toca la mayoría de films con la marca de agua de don Terry. Tenemos entonces una risa loca o una locura graciosa que lleva los hilos de la narración, aderezada con un enorme despliegue de imaginación en la dirección de arte y los espacios de desarrollo de sus historias. Llamamos entonces al surrealismo de su universo particular, este amante del sueño despierto y de los ideales oníricos.

Su paso por el audaz grupo cómico Monty Python sentó las bases para sembrar en sus primeros filmes cultivos de sonrisas medievales, que atravesaron las barreras del tiempo y de paso, se mofaron del sistema con acertados gags dentro de sus escenas. Monty Python and the Holy Grail (1974) es una comedia medieval de bajo presupuesto que se ubica en el espacio del Rey Arturo en la cruzada por encontrar el Santo Grial. Codirigida con Terry Jones, muestra las intenciones visibles de llamar a la carcajada y crear absurdos eficaces. Los trajes de armadura y las luchas enconadas con fuerzas del pasado se reforzaron en su segundo filme Jabberwocky (1977), aún con el patrocinio jocoso de Monty Python y un humor negro que rodea la historia de la caza de un temible dragón. Amante de fantásticos universos, hechizos y recetas mágicas creadoras de absurdo, Gilliam comenzaba a definir sus inclinaciones. Entonces fue cuando quiso juguetear con las estructuras del tiempo y saltar épocas cual niño en campo abierto.

Las primeras risas medievales, con los Monty Python

El primer desorden cronológico lo trajo su cinta Time Bandits (1981), un relato de continuos viajes en el tiempo realizados por una curiosa comitiva de enanos y un niño -cabe recordar a David Rappaport, protagonista de la serie ochentera El Hechicero-; un reparto que incluye a Sean Connery e Ian Holm y una colaboración musical de George Harrison; una tremenda maniobra en arte y locaciones para recrear épocas troyanas, el hundimiento del Titanic o el apogeo napoleónico, en medio de una historia llena de aventuras donde Gilliam comienza a satisfacer su imaginario de infante inquieto. Años después, continuaría con esas emociones ilusorias en Las Aventuras del Barón Munchausen y Hermanos Grimm.

Pero volvamos al tema de la cronología. Pocos ejemplos de tiempo presente para un Terry interesado en saltar las cercas de los calendarios. Luego de cortejar las batallas feudales nos vamos a un futuro. ¡Y qué futuro! El primer gran golpe escenográfico lo carga Brazil (1985), un conglomerado de tuberías informáticas y 'anacronismos de vanguardia' que marcan un futuro

plagado de procedimientos burocráticos y una obsesión por el orden que raya en lo absurdo, con un personaje central que vive absorbido por la rutina de las máquinas y logra escaparse a través de sus sueños mitológicos donde encuentra el amor. Una magistral dirección de arte que cubre los dos universos de Sam (Jonathan Pryce), el futurismo gris y crítico de su realidad y el colorido y fantasioso idilio onírico de sus sueños con monstruos y guerreros. Una trama ingeniosa que logra crear una cómica crítica de un sistema posible colmado de procesos y trabas para respirar, y de una moda estrafalaria que llama a los implantes innecesarios y a la frivolidad de glamour chocante. El único escape se encuentra a través del amor y los sueños. Aquí comienza a hacerse muy visible el asunto de la enajenación mental, los flirteos de Gilliam con los personajes que se expresan a través de la locura.

Terry Gilliam jamás se podrá desprender de las aventuras. Cada vez que publica una nueva película, se siente en el ambiente la idea de niño que se va amoldando a las necesidades de un público adulto. Sucede en Las Aventuras del Barón Munchausen (1988), basado en el personaje de los cuentos de Raspe, con esa característica hambre de peripecias y pasajes jocosos en los que un envejecido Barón recluta de nuevo a sus fieles compañeros dotados de poderes para una última misión. De nuevo, una impecable dirección de arte junto a un destacado trabajo de maquillaje y vestuario, y un reparto respetable con John Neville a la cabeza y las apariciones de Robin Williams, Uma Thurman, Jonathan Pryce y hasta Sting en un cameo. Vuelve el tema de la recreación histórica (siglo XVIII), de las risas de guerra y de golpes como en sus primeras cintas, y se mantiene esa visión de niño que juega al Gran Imaginador.

Pero la década de los noventas modifica el fabuloso mundo del niño Terry y entonces se cuestiona como director para trabajar en temas de corte más reflexivo. Como único ingrediente se sostiene la fijación por recrear personajes alienados o con problemas de cordura. Y el primer loco a destacar en el recorrido noventero es Robin Williams en The Fisher King (1991), un vagabundo con problemas mentales que va en busca del Santo Grial. Por primera vez Gilliam se ubica en tiempo presente, se desprende de universos fantasiosos en el diseño de locaciones y se estaciona en Manhattan, deja descansar a sus amigos del Monty Python que le han colaborado en cintas anteriores, y se involucra un poco más con el drama. Reflexiona con la banalidad materialista, enternece los cuadros de locura y refuerza los lazos de amistad en medio de la disparidad de los personajes protagonistas, un locutor de radio exitoso (Jeff Bridges) y un vagabundo caballeresco (Williams). La película le representó buena crítica, premios y halagos -la actriz secundaria Mercedes Ruehl tiene el Oscar en su casa- y una visión distinta del posible universo Gilliam, quien le brindó las ficciones al vagabundo y las dejó como método de reflexión de la realidad.

Un futuro sin mayor futuro: 12 Monos

El paso exitoso por las realidades de la existencia no le importó al Imaginador, y quiso retomar las quimeras. Y llegó la ficción más adulta e interesante por parte de la dirección de Gilliam, 12 Monos (1995), una de esas joyas post-apocalípticas que critica con sabia locura el consumismo y la evidente demacración del mundo a través de las tecnologías y la experimentación. El relato que juega con la cronología muestra a un Bruce Willis que viene del futuro para intentar prevenir una epidemia viral que acabará con casi la totalidad de la humanidad, al parecer fraguada por un clandestino grupo subversivo conocido como 12 Monos. Una vez más, la locura es gran protagonista: Cuestiona, revela y actúa, con una magistral interpretación de Brad Pitt que ganó Globo de Oro por ese rol de activista deschavetado que lidera los 12 Monos. Repite esa dirección de arte sobrada en méritos, haciendo seguimiento a lo hecho con Brazil y mostrando un mundo futurista de aparataje sombrío con visos industriales, lleno de desespero y toxinas. Destaca el constante sonsonete del bandoneón de Ástor Piazzolla, los eficaces juegos de tiempo en el relato, las tiras cómicas burleteras que ayudan a fomentar la paranoia preapocalíptica y un color blanco impuro, de médico malvado, ese túnel sin retorno que solo brinda condenación. El guión le ayuda a determinar el estilo fílmico a Gilliam, una de las frases de la cinta lo reitera, 'Me escapo de las realidades que aquí me plagan la vida'.

Y la locura continúa, patrocinada por los alucinógenos. En 1998 Terry se aventura a recrear el lisérgico escrito de Hunter Thompson Fear and Loathing in Las Vegas, originando un banquete

de excesos visuales de un mareante color rojo y delirantes paisajes de putrefacción drogadicta. El cubrimiento de un evento motociclístico en Las Vegas es el objetivo de un periodista -un magnífico Johnny Depp- quien va acompañado de su abogado (Benicio del Toro). Sin contar una historia para la posteridad, la película logra captar la esencia audiovisual del exceso en sustancias con un paquete de angulaciones de cámara, disfraces de reptiles, luces de neón que aturden en segundos, algunas ayudas en computador y un set design digno de los setentas en la ciudad de las segundas oportunidades. Rock and roll vivo que acompaña un convertible que atraviesa el desierto, y la enajenación de neuronas de nuevo como exponentes de la cinta. Aquí Gilliam transporta el mundo de aventuras al subconsciente y convierte la realidad en un pesado mundo de libertinaje intravenoso y un fantasioso paisaje que asesina lentamente la década de los sesentas, desplazando el idilio del hippismo por el delirio de las adicciones.

Es la instancia más truculenta a nivel audiovisual de Terry Gilliam. El extraño complemento del exceso llegó mediante la imagen de una niña. Tideland (2005) es un chocante experimento que nos invita a pasear por la visión del mundo de una pequeña que vive en una casa de campo (Jodelle Ferland) y que logra con inocencia mordaz presenciar actos nada infantiles como el sexo, las jeringas y la muerte. Ambiguas las sensaciones que se obtienen al ver una cinta de este carácter, pues ver la naturalidad y ligereza de la niña contrastando con escenas sórdidas y un tanto vomitivas, invita a despojarse de cualquier prejuicio, o a refugiarse en ellos y buscar algo de moral adulta autoimpuesta. Es tal vez la película más controversial de Gilliam, pero es la que consolida su visión cándida de las cosas y el impulso infantil por mostrarse al mundo con aquella inocencia corrosiva que guarda en su sangre. Libre expresión absoluta en relato -basado en la novela de Mitch Cullin-, fantasías que se desarrollan en un espacio rural de Texas atestado de trigo, dirección de arte más sosegada que en sus proyectos de aventura, y una intervención mesurada de post-producción. Sólo para antojarse de pequeña sordidez, cabe recordar la frase cansada de Jeff Bridges como padre de la niña cuando está a punto de inyectarse y ella le sirve el 'platillo' de jeringa: 'Es hora de las vacaciones de papi'.

Corrosiva pero cándida. La ambigua Tideland

Luego de sus polémicos experimentos surrealistas regresamos al regusto de Terry por las aventuras y los cuentos de hadas. El mismo año de Tideland sale a la luz Hermanos Grimm, como una exhibición que busca sencillamente el éxito de taquilla bajo un reparto de lujo y con un título que de una vez va a enganchar a los amantes de los afamados cuentos. No resulta ser otra cosa que un mix de historias de los famosos hermanos, que conjuga escenas de Caperucita Roja, Blanca Nieves, Rapunzel y Hansel y Gretel, que supuestamente fueron originadas en el pueblo de Marbaden. Los hermanos Grimm (Matt Damon y Heath Ledger) son impostores que viven inventando historias de brujas en todos los pueblos que atraviesan, hasta que son descubiertos y obligados a desenmarañar un hechizo real en Marbaden. El relato no es muy enganchador, pero contiene elementos que usualmente Gilliam tiene, una dirección de arte muy pulcra, remontarse a épocas antiguas, dejarse llevar por el imaginario para niños y juntar un reparto con nombres pesados -Monica Bellucci, Ledger y Damon, Jonathan Pryce y un destacado rol de Peter Stormare como el villano Cavaldi- para engrosar su prontuario de películas fantásticas.

La última aparición cinematográfica en exhibición fue El imaginario del Doctor Parnassus (2009), propuesta circense llena de colorido y de un trabajo arduo en post-producción. Se centra en los poderes mentales de un anciano (Christopher Plummer) que tiene la capacidad de crear portales imaginarios al público y hacerlos ver fantasías deseadas. El problema radica en su manía de apostar asuntos comprometedores con el Diablo, un Tom Waits que no lo hace nada mal. Con una interrupción obligada por la muerte de Heath Ledger quien hacía parte del reparto, Gilliam se vio obligado a jugársela con reemplazos múltiples y los nombres de Johnny Depp, Jude Law y Colin Farrell. La cinta es un total imaginario, ese universo surrealista que tanto le gusta explorar al director americano, sustentada de nuevo en una dirección de arte intachable, vestuario bien elegido y curiosamente una historia desarrollada en tiempo presente. A pesar de tener una vistosidad suntuosa y universos paralelos inimaginados, esta vez la máquina le gana a la fuerza de la historia, y se queda en el intento. No hay aires cómicos al estilo primario de los Monty Python, no hay crítica social al estilo ochentero de Brazil, y no hay referentes controversiales como en Tideland. Lo que sí sostiene es su discurso de imaginario, crear paisajes a partir de su candidez traviesa, y como siempre, su cuidadoso tratamiento de la escenografía y el arte.

Un pequeño gigante. Terry Gilliam junto a Lily Cole (Dr. Parnassus)

Terry Gilliam parece circular su filmografía con un reloj biológico extraño, comienza siendo niño, llega a una etapa adulta y finaliza de nuevo como infante. Luego del disfrute cómico setentero, camina por la crítica jocosa en los ochentas, pasa luego a la reflexión y los temas adultos en los noventas y retoma las aventuras sin final en la década 2000. Sin embargo, siempre mantuvo el adjetivo de la Locura como punto de partida para sus viajes surreales y sus observaciones de la realidad. La riqueza de sus personajes alienados siempre ha invitado a meditar el mundo que vivimos, y cuando no son seres que sufren de enajenación, están dotados de una alta cuota de imaginación. La misma imaginación que truena todos los días en la mente audaz y alocada de un Gilliam, que como viejo septuagenario, disfruta el contar sus historias como un niño que ostenta su dosis de malicia.