JAY-Z - THE BLUEPRINT

La tragedia no evita el éxito. Suena paradójico, pero el ejemplo perfecto para desmentir una crisis en cadena es la aciaga fecha de septiembre 11 de 2001. Las Torres Gemelas se desbarataban a causa de la oscura fuerza terrorista, pero el mismo día fueron lanzados dos trabajos disímiles en género, pero perdurables en reconocimiento, Love and Theft de Bob Dylan y The Blueprint de Jay-Z. Este último, con la consecuencia afortunada de más de 400.000 copias vendidas en su primera semana y con todas las estrellas puestas en reviews de distintos medios y fuentes especializadas. Tanto, que hoy es considerado un álbum 'clásico'. Pero, ¿Cuál es la magia que tiene Hovito para hacerse a respetable fama en medio de los escombros y el llanto?

The Blueprint no es un manifiesto político. No es una placa idealista y esperanzadora. No está lleno de colaboraciones vocales y aderezos extraños (aunque la participación de Eminem es muy acertada). Y no está entintado de sangre pandillera ni se empalaga de autos lujosos y féminas de boobs prominentes. Lo extraño es que se encuentra en la mitad del circuito underground y el mainstream, una especie de eslabón perdido que rescata lo más duro de las vivencias en Brooklyn sin ser demasiado crudo, y que exhibe los beneficios de la fama sin mayor exageración -aunque por momentos, Jay se torna un poco superlativo en su ego-. El equilibrio de clase en la lírica, los compañeros que entintaron la producción del disco y el acertado uso de samples fueron claves para el conjunto de canciones que hasta hoy sigue siendo aclamado por el público.



Los nombres clave que iluminan la placa vienen directamente de la producción. Kanye West, Timbaland, Bink, Just Blaze y hasta el mismo Eminem son personajes que le dan cuerpo a las canciones y le ofrecen un tono compacto al recorrido por esta impresión discográfica. Una elaborada selección de samples, mas el peculiar estilo de Jay para componer rimas crearon una marca imborrable para los anaqueles del hip hop. El neoyorquino lo había logrado, engrosando su billetera, su reconocimiento y especialmente, su ego.

UN DECLARADO REDENTOR 

Inicia entonces un recorrido por una enconada lucha contra sus detractores y un progresivo dibujo narcicista que llega a convertir a Jay en una especie de dios humano que contiene lo mejor de Sinatra, Magic Johnson y otros tantos mortales célebres, apenas superado en la cúspide por su fallecido amigo y rapero Notorious B.I.G. Y es que el ego es el alimento del fraseo. "Hola Hovito" es su autoproclamación como el Jehová, señor y redentor del género, 'If ain't better than B.I.G., I'm the closest One' dice en una de sus rimas. Su primer single "Izzo (H.O.V.A.)" confirma con esas iniciales su delirio de Profeta y dios. Con un simpático sample de "I want you back" de Jackson 5, la canción de ritmo amable logró el puesto 8 en listas Billboard y se dedica a recrear breves instancias de su época de dealer, a proclamarse como el mejor, y a pelear contra la industria. La pelea es otra de sus preferencias líricas.



 Don Shawn Carter pelea a capa, espada y lengua en sus rimas. Ataca frontalmente a sus detractores sin pudor, y el manejo de su arma vocal es uno de los atractivos para sus seguidores. ¿Qué defiende? Primero, su mérito como MC, su gremio genético y justifica algunos actos del pasado. Los golpes van y vienen en muchos de sus temas. Es soberbio y sensual en "Jigga that Nigga", su tercer single del LP y no escatima en alardear de su condición vendedora. Se levanta y encara en "Heart of the City (Ain't no love)", 'Niggas pray and pray on my downfall/ But everytime I hit the ground I bounce up like roundball'. Pero el aire de contienda más célebre lo ostenta la enorme pieza  "Takeover" un desafío abierto a su archirival de entonces Nas y su diss song (canción de insulto) más efectiva, apoyada por el poderoso sample de "Five to One" de The Doors. 'Nigga switch up your flow, your shit is garbage/ What you trying to kick knowledge? Get the fuck outta here', o 'You made it a hot line, I made it a hot song'. A la hora de los enfrentamientos, hay que reconocerle a Jay-Z  maestría oral.

'You made a hot line, I made a hot song'. Jay-Z Vs. Nas

ALTIVEZ NEGRA

Ante todo, el orgullo. Una especie de black power más insolente y menos político que el expuesto por Public Enemy en las postrimerías de los 80s. Jay Z a la defensiva promoviendo el poder en una especie de altanería digna. "The Ruler's back" con sample épico de tonos soul sostiene su idea de orgullo negro. Con todo y sus antecedentes de dealer en las calles de New York, Carter se reconoce y se encarga de imprimirle     rima a la tragedia callejera en "U don't know" de forma muy aguda, 'There's some much coke that you could run the slalom/ And cops combs the shit top to bottom'. Y la defensa de su círculo continúa, esta vez en un pasaje musical sobresaliente, el "Renegade" acompañado de Eminem, donde a dúo se encargan de hablar sin miedo en una pista oscura, de una barricada verbal que protege sus derechos líricos, 'Say that I'm foolish I only talk about jewels/Bling Bling/ Do you fools Listen to music or Do you just skim Through it?'. Si de algo pueden hacer alarde este par de MCs, es de su forma de atacar y defender.




La línea melódica está sustentada especialmente por la influencia del soul. El álbum mantiene una cadencia reposada con samples de voces negras, rescatando aromas Motown y apasionadas sonoridades que solo pueden ostentar los afro. Nombres como Jackie Moore, Bobby Blue Bland o David Ruffin son clásicos que refuerzan con éxito las pistas del álbum. Es precisamente la voz de Ruffin, el  famoso cantante de los Temptations que le da ese aire nostálgico a "Never Change", donde Jay  evoca su duro pasado y reflexiona sobre su presente dejando de lado su gigante ego para reconciliarse con el infortunio. La voz de Natalie Cole es sampleada en "All I Need" en una canción rica a nivel melódico, con percusiones orgánicas y sabor a soul, donde Jay una vez más se hace intocable y habla de sus únicas necesidades para seguir siendo el dios del rap: sus amigos, sus rimas de afrenta, un par de caprichos materiales, y obviamente, mujeres.


EL CONTINENTE DE LA LÍBIDO

La zona dedicada a las mujeres se divide en dos pasajes. El primero es el lascivo y juguetón, ostentoso y erótico, su exitoso segundo single "Girls girls girls" (#17 en Billboard), donde el MC cumple todas sus fantasías con féminas de toda raza y  condición social, un continente de líbido a merced de Hovito. El segundo pasaje es desencantado y triste, la rap ballad "Song Cry" de tono nostálgico y con mucho sabor soul, donde reconoce que después de la lujuria viene la infidelidad y el exceso que en consecuencia le traerá el rompimiento con su pareja. Último single de este trabajo en el que al fin Jay Z se arrepiente de algo, 'Hey say you can't turn a bad girl good/ But once a good girl's goin bad, she's gone forever/ I'll mourn forever/ Shit I gotta live with the fact I did you wrong forever'.

El cierre de esta exitosa placa es una serie de agradecimientos líricos condensados en un R&B íntimo con "Blueprint (Momma loves me)", menciones a personas especiales en su camino. Jay Z debe agradecer a sus productores, a las voces de sus samples, a su propia experiencia personal, y a sí mismo por su capacidad para componer versos agudos y punzantes. The Blueprint ha llegado lejos por su sagacidad lírica y por darle un tratamiento especial a las pistas musicales, recuperando el espacio del soul al servicio del hip hop, por su limpia producción y por no tomar partido de la gran corriente ni de la protestante clandestinidad. En la mitad entre la gloria comercial y el respeto crítico, reposa un trabajo megalomaníaco que tiene méritos propios pero ostenta una enorme mancha de narcicismo. Lo puede afirmar el mismo Jay Z con su rima arrogante pero contundente, 'I sell ice in the winter, I sell fire in hell / I am a hustler baby, I'll sell water to a well'.

PERSONA: EL TRIUNFO DEL SILENCIO

Una imagen vale mas que mil palabras. Pero mil palabras se desvanecen ante el poder impío del silencio, el arma letal que desfila en toda la trama de Persona (1966), el film de Ingmar Bergman que encumbra su estilo poético visual y que, con diálogos no correspondidos y un fuerte trabajo gestual, lo consolidan entre los grandes proponentes de la cinematografía mundial. La perturbadora historia que escarba en el interior de la personalidad tiene varios plus que la convierten en un atractivo no sólo narrativo, también visual. Exquisitez sórdida.

Poeta visual sórdido pero sensible. Bergman.

Una actriz de teatro (Liv Ullman) sufre un shock emocional y voluntariamente apaga sus palabras para no hablar más en su vida. Es puesta al cuidado de una enfermera (Bibi Andersson) que, por el contrario, está dotada de un interminable desahogo verbal y pone a confrontar el diálogo con el gesto, abre una continua disputa entre la pregunta y la respuesta. Un retiro de las dos personajes a la playa para beneficio de la enferma es el comienzo de una lucha de poderes entre dos personalidades que van pasando de la seguridad al temor, en un continuo oleaje emocional que va resquebrajando lentamente el temple de la enfermera, pero que a su vez deja percibir los lunares mudos y dolorosos de la actriz.

 Liv Ullman, poder gestual.

El mismo Bergman afirma caminar en una cuerda que nos transporta entre la realidad y la inconsciencia. Un tiempo y espacio que amasa instancias surreales. Escenas que transitan entre sueños, tragos y apariciones, que revuelven la conciencia de la enfermera Alma, ávida de sonidos vocales de su protegida/oponente. Mientras ella alucina con escuchar algunas palabras de la actriz Elisabeth, se deja envolver por su aura y pasa de ser una servicial y segura mujer a una sumisa e inofensiva niña que cae ante el arrullo silencioso de una enferma que rebosa de fortaleza interior.

Liv Ullman es impecable en su interpretación muda de la actriz. El trabajo gestual, su mirada dominante, su sonrisa burletera y su desasosiego ante las realidades que prefiere evadir son herramientas histriónicas que no necesitan de palabras para aderezar un papel bastante vigoroso e inquietante. Su antagonista Bibi Andersson, deja de un lado los papeles ingenuos de filmes anteriores para darle carne al drama de una mujer que es retada por el silencio y llevada lentamente a la exasperación mientras malgasta sus palabras y sus lágrimas en intentos por mantener el control, con nulos resultados. Una belleza que se va desenfocando con la falta de respuestas.

Del temple a la angustia, Bibi Andersson.

El refuerzo genial de los diálogos/monólogos lo tienen los planos de fusión entre rostros. El trabajo de cámara es fascinante cuando se tiene a Alma en primer plano mientras la frialdad de Elisabeth la escolta desde atrás; las conversaciones entre palabras y miradas convergen en un juego de rostros y cuerpos que se van mezclando gradualmente hasta llegar al famoso plano de pantalla dividida donde una persona se apodera de la otra. Este proceso se desarrolla en la película con el constante recurso del close-up, donde la cuota gestual es de absoluta importancia para decir líneas con los ademanes. La gestualidad es el arma histriónica que solidifica la propuesta de Bergman.

Paralelo al relato de las dos mujeres, se encuentran los turbadores 'poemas visuales' que circundan en el montaje. Manos crucificadas, penes erectos, ancianos yacentes, cartoons sin gran significado y un retorcido juego con realidades inexistentes que muestran deseos oscuros y temores humanos. Sexo, muerte, desolación y hastío, acompañados de la visión del hijo de la actriz rechazado por su madre, que la busca entre difuminaciones y lejanas memorias. La compañía de una cámara de planos fijos cáusticos es suficiente para alertar al subconsciente.

Las experiencias visuales siguen siendo únicas con el escaso uso de contraplanos en algunas conversaciones. De hecho, en una de las últimas confrontaciones entre la actriz y la enfermera, Bergman se aventura a repetir la misma escena en plano fijo desde dos encuadres opuestos, creando una atmósfera distinta a partir de las expresiones de las protagonistas. El plano cerrado con el lente fijo en los ojos de Ullman o Andersson quiere desentrañar sus ilusiones y temores. Entretanto, la música de Lars Johan Werle es un amasijo experimental que retumba y trastorna, sus intervenciones ocasionales son el acento del drama psicológico.

La victoria silenciosa. ¿Quién es Persona ahora?

La mejor forma de evadir el ser Persona es la profesión de Elisabeth, una actriz huidiza, que si llegase a contactar con el mundo real podría conocer el dolor completo. La doctora que supervisa su historia médica tiene dos perlas de guión que definen el carácter de la película desde la perspectiva de la actriz: "El imposible sueño de ser. No parecer, sino ser". Donde la apariencia pesa más que la franqueza. O "Tu falta de vida es tu papel más fantástico". Donde la existencia se reduce a interpretar a otro.O no interpretar a nadie.

 Mientras la voz de la actriz apenas se siente un par de instantes durante el film, el dominio categórico se lo lleva el silencio. Aquella indiferencia muda con un peso misterioso, con una sabiduría maliciosa, con la paternidad tosca sobre la palabra. La evasión del universo a través de la inmovilidad vocal es cruel, contundente y agobiante. Bergman demuestra que los poemas recitados con el grito silente pueden ser más poderosos que quinientas líneas de guión, apoyado en una Liv Ullman que mantiene intacta su preferencia por la inmovilidad, y finalmente respaldado por la contraparte de Bibi Andersson que araña las paredes del ruido y busca un poco de misericordia parlante. En Persona, la desolación crece con el triunfo del silencio.

HOLE - LIVE THROUGH THIS

Y las mujeres gritaron en los noventa. La escena alternativa del rock liderada por el fenómeno grunge de Seattle dio origen a diversas formaciones que querían expulsar sus demonios femeninos entre la suavidad del pop y la contundencia de las guitarras fuertes herederas del punk. La abuela de esta idea es sin duda Patti Smith, patrocinadora de la emancipación en los setenta; luego, viene una madrina melódica subestimada por su falta de escándalos, Kim Deal (Pixies, The Breeders); finalmente, el nombre que llevaría al punto más alto de popularidad el lamento femenino, la desolación y el exceso hecho mujer es el de Courtney Love.



 Muchos dicen que su fama se debe a la relación sentimental con Kurt Cobain, a la odiosa comparación como la Yoko Ono de los noventa y al arrastre creativo e influjo del líder de Nirvana en las propuestas melódicas de la agrupación de Courtney, Hole. Pero la verdad sea dicha, el grupo de Love tiene su historia independiente y logró gestar a partir de su rebeldía, su visión particular del mundo y sus melodías un capítulo paralelo a la grandeza de Nirvana. El paquete de chicas rebeldes noventeras conformado por gente como L7, Bikini Kill, Babes in Toyland o Lunachicks no lograron alcanzar el margen de importancia de Hole. Pero no pueden culpar a un oportunismo de relación Cobain-Love. Su relieve en territorios musicales iba más allá.

DE LA RABIA A LA MELODÍA

Los inicios ruidosos del álbum Pretty on the Inside (1991) marcaron el camino para la aceptación de la gente en el circuito alternativo. Y fueron el punto de partida para diferenciar las ideas de Courtney Love y Kurt Cobain, con quien apenas se conocía en la época. Varias canciones que tocaron la fama en Live Through This se engendraron en pleno comienzo de década, y la visión desolada, desencantada y resentida por los cánones de una sociedad machista ya tenían huella presente en las composiciones de Love. Tres tentativas para grabar el LP, lo intentaron en París con la ayuda de Butch Vig, y luego en Seattle con la colaboración de Craig Montgomery y Jack Endino. La tercera fue la vencida en los estudios Marietta de Georgia -allí se grabó el Siamese Dream de Smashing Pumpkins- bajo la producción de Paul Kolderie y Sean Slade, y el patrocinio financiero de la casa Geffen.

Rabia desde un Hoyo profundo. Hole en 1994.

Muy cierta es la influencia melódica de Kurt Cobain. Muy cierto es que el motivo de inspiración para algunas letras fue el mismo cantante de Nirvana. Muy cierto es que él mismo participó en tomas alternas como bajista y vocalista de respaldo. Pero el famoso mito de la autoría invisible de Kurt de todas las líricas y su intervención absoluta en Live Through This se viene abajo al examinar el álbum por completo, confirmar composiciones antiguas, y darle valor al espíritu independiente de Courtney, quien apoyada por su compañero de fórmula en guitarras Eric Erlandson, logró darle una cara al proyecto Hole. Una visión melódica y accesible sin perder la furia alternativa, un tratamiento lírico proveniente de una percepción femenina, y un lugar en el  mundo de la música a partir de la sinceridad afligida y rabiosa.

El disco fue lanzado en abril de 1994, pocos días después del deceso de Cobain. La sombra de su muerte le dio cierto impulso y atención a Hole y le trajo algunos frutos. La crítica trató bien al disco y hubo una curiosa mejor recepción en Europa que en América. Un segundo impulso mortífero provino de la muerte de su bajista titular de entonces, Kristen Pfaff, quien sucumbió al exceso de heroína. De uno u otro modo, la combinación de muerte y música les regaló un doble platino, un mayor respeto por la propuesta de Courtney Love y una identificación generacional que le dio más crédito a la banda de Los Angeles.

Kristen Pfaff y su bajo metanfetamínico.

SEXO, DROGAS Y ROCK & ROLL

Pero en su faceta más lúgubre, donde poco beneficio viene de la Trinidad del Exceso. El álbum abre con un manifiesto de explotación sexual que se remite a la época de Love como stripper, "Violet" es un acto furioso de destrucción que se queja de la carnalidad obligada, del sexo como acción de consumo y desecho, y que refiere también a su relación fallida con Billy Corgan de los Smashing Pumpkins. 'When they get what they want never want it again/ Go on, take everything' como una invitación al desagravio lascivo entre compases fuertes y otros sosegados, herencia del sonido Pixies. La canción funcionó bien en Gran Bretaña con la posición 17 en listas. Otro tema que tuvo cierta figuración pero no fue single es "Asking for It", coqueteando con tonos pop e influencia del estilo Nirvana, donde Courtney pasa de la queja suave al grito desmedido, asaltada en líricas de irrespeto machista, desnudando en el micrófono el manoseo masculino y el ultraje, 'Everytime that I sell myself to you/ I feel a little bit cheaper than I need to'. Líbido amargo.

 Si nos acercamos a la temática alucinógena, Hole no es ajeno.La gran comparación en todos los matices es su single "Miss World" donde la dualidad es la figura. A partir de la apariencia de una joven inofensiva, la reina se convierte en la villana en un viaje metanfetamínico junto a los pasajes duales de candidez acústica y fuerza eléctrica de los instrumentos, identificando esa personalidad crítica de Courtney Love y Kristen Pfaff, ' I'm miss World, somebody kill me/ Kill me pills'. Esta autodestrucción vertiginosa lleva a componer a Courtney sobre el abandono, el rechazo y una subversión resentida contra quienes la dejaron en los momentos más difíciles, "Gutless" es una agresión dolorosa bien elaborada, con un trabajo destacado en los tambores de Patty Schemel y bajo la producción de J.Mascis (Dinosaur Jr.).

El rock and roll es un manifiesto entero en todo el disco. La notoriedad del tema la adquiere en "Olympia" etiquetada en el arte del disco como "Rock Star", con una impetuosa descarga plagada de sangre punk, dedicada al riot grrl noventero de Washington y una interesante burla al movimiento de chicas rebeldes con frases como 'And what do you do with a revolution'. La guitarra de Eric Erlandson y el buen desempeño musical rocanrolero se notan  en "Credit in the Straight world", una gran versión del tema original de los Young Marble Giants, inyectando dinámica y vivacidad. El grunge acelerado y cáustico de "She walks on Me" es puro bullying de megáfono en voz de Love con poderío brutal, grabado durante los breaks de estudio en el proceso del In Utero de Nirvana. En esta canción se percibe la influencia de la banda de Seattle, haciendo una especie de "Aneurysm" alterno, más rápido, pero con la huella de Cobain en su sonoridad.

EL RASTRO DE KURT

Y Kurt Cobain no se puede exceptuar como referente del Live Through This. El amargo recorrido por el idilio con el padre de su hija fue motivo de inspiración para varios temas, referentes al desamor y la falta de aceptación. La canción más popular del trabajo, "Doll Parts" (# 16 UK, # 58 USA), es una petición amorosa resignada de Love cargada de pena acústica, reconociendo sus errores y buscando reivindicarse en medio de una tristeza de tres acordes. Esa evocación poco romántica pero ansiosa se sostiene en el discurso del último sencillo del trabajo, "Softer, Softest", donde hay evocación de pareja pesarosa y rural, que recuerda sus momentos juveniles entre esfínteres líricos de orina y semen con una balada suave pero poco compasiva.



El desconsuelo por las relaciones fallidas sirvió para despedazar lentamente el corazón de Courtney Love y llevarla a la desazón anfetamínica. En "Jennifer's Body" hay un canto de Love a lo Chrissie Hynde que acentúa su amargura y desentendimiento con el amor en una equilibrada canción de rock. Tal desamor lleno de píldoras causa consecuencias en el hogar, especialmente con su hija Frances Bean, de quien no parecía tener el mayor cuidado. 'But I don't do the dishes/ I throw them in the crib' es una de las frases que contiene "Plump", un tema que escupe su realidad caótica como ama de casa. La desolación y pérdida absoluta de inocencia destroza su imagen como mujer en "I think that I would die" donde la ausencia de hombre, de leche y la posible ausencia de hija en vista de las múltiples acusaciones por ser madre irresponsable, forjan un panorama desesperado en una canción electroacústica y lúgubre compuesta entre Love y su amiga Kat Bjelland (Babes in Toyland). De allí se extrae uno de los 'fuck you' más célebres de la historia lírica del rock.

Kurt y Courtney, unidos en medio del desastre

La visión de una mujer golpeada por el sinsabor de las drogas, el machismo y la indiferencia, se condensa en esta placa que busca emanciparse de la imagen lastimera de hembra que ha llegado a lo más bajo, para buscar una instancia de luz a través de la música. A pesar de todo - de Kurt, las drogas, la muerte de Kristen Pfaff, del desastre como madre y esposa-, Hole logra salir de su propio hoyo con consistentes piezas de rock alternativo en un desahogo certero que determinaría su posición como banda respetable y que aumentaría su fama con su tercera entrega Celebrity Skin (1998). Courtney  Love tuvo derecho a un momento de redención y lo vivió con Live Through This.

CUANDO LA VIDA CHOCÓ

La lluvia y el olvido hacen estruendo y construyen memoria gracias al esfuerzo diligente de la primera cinta de Jhonny Hendrix como director, quien sacó a relucir todo el sentir del color ébano en Chocó. No es pornomiseria, no es costumbrismo arraigado ni es una cinta de dramatismo lacrimoso, es un retrato personal que logra cubrir la universalidad de uno de los departamentos más lluviosos del planeta, en permanente estado de aislamiento por parte del Estado, pero con una profunda riqueza natural y cultural que vale la pena rescatar.

Jhonny Hendrix, envuelto en Chocó

Una trama sencilla, sin mayores pretensiones o enredijos, logra cobijar varios aspectos sociológicos de la región, sin entrar en un conflicto político resentido o en teledramas familiares exagerados. El exotismo geográfico, la música, la minería, el machismo, el optimismo mojado de amarguras y hasta la invasión paisa son referentes periféricos que enriquecen el dibujo que se va construyendo a lo largo del relato afro. Que sucede cuando la vida Chocó.

Chocó es una mujer, emprendedora, incansable y sumisa con su marido que lucha por un bienestar en unas condiciones económicas difíciles, bajo el abrigo del río y la necesidad de explotar los minerales para su subsistencia. Su objetivo es poder celebrarle el cumpleaños a su hija menor con una torta grande y digna, costosa para sus alcances, pero necesaria para satisfacer las sonrisas de un hogar marcado por la carencia. Un departamento colombiano encarnado en una fémina, con ilusiones, sonrisas, tradiciones y creencias religiosas, maltratado por la mano del hombre -el negro, el paisa, el minero-, que no olvida su arraigo ancestral, que es optimista en medio del charco gris y que, en medio de la aceptación de una vida que tiene el agobio de la privación, respira hondo y se sumerge en el sueño de la emancipación que la libere del enorme peso de su historia.

Optimismo pacífico de Chocó.

Hendrix no se vale de muchos aderezos para exhibir su producto. La contemplación es la consigna de la cámara. Planos fijos, generales, sosegados. Secuencias de acción largas que observan cotidianidades del interior del Pacífico, juegos interminables de dominó, la naturaleza selvática que se quiere liberar buscando el río, luego el Oceáno, la tierra que es violada por la fiebre mineral, una casa minúscula que esconde la grandeza del espíritu. Así mismo, el sonido es atmósfera ambiental que va ubicando al espectador en el espectro de las aguas de un San Juan, de un Atrato, de los posibles Lloró, Tadó o Condoto. Donde la marimba juguetea con la lluvia y los insectos húmedos se refunden entre los artefactos ávidos de platino y oro.

Como es la costumbre en las películas 'étnicas' que han surgido en la nueva ola del cine colombiano -estilo Los Viajes del Viento o El Vuelco del Cangrejo- no pueden faltar los apuntes que enmarquen una pequeña sociedad  llena de costumbres propias: Los hermosos cantos fúnebres del inicio, el marcado machismo retrógrado de los pueblos alejados, la invasión mercantil paisa -que no sólo sucede en el Chocó-, la etnoeducación afro donde primero se enseña lo local, las conversaciones y los modos de las mujeres chocoanas con sus novelas de chisme, fantochería y dichos locales, y la dicotomía entre la gran industria que explota la tierra como violadora impía, y la minería artesanal, con la caricia de la  mano trabajadora.

Un departamento hecho mujer.

Karent Hinestroza (El Vuelco del Cangrejo), encarna la lucha, el maltrato, la búsqueda, el agobio, la religión y la reflexión. Su caracterización no exagera, con naturalidad fluye el  personaje de Chocó, que se destaca sobre los demás. Sus dos hijos cuentan con aquella picardía infantil que viene de la raza negra -aunque su dicción es difícil de captar-. Su esposo logra el objetivo de causar antipatía con su conducta holgazana y machista, apenas remediada con su talento en la marimba de chonta. Y Fabio Restrepo (Sumas y Restas, Satanás) va consolidando su lugar como rostro del cine local, esta vez interpretando a un tendero paisa, oportunista y dominante. Otro personaje que vale la pena rescatar es la figura de don Américo, el minero artesanal, que sin hacer gala de grandes dotes de actor natural tiene bajo la manga unas líneas de guión contundentes, reflexiones sobre la tierra, la vida y el matrimonio.



 Muchos aspectos de la realidad chocoana son paisajes de la película, es un recorrido complementario a aquella ficción que no lo parece tanto. Excepto un par de toques de chirimía, alguna presencia más poderosa del pescado y el viche, y la falta de presencia indígena -hay que recordar estas minorías poblacionales en el departamento-, el concierto etnográfico quedaría completo. Pero Chocó es una ópera prima absolutamente digna, que se va enriqueciendo con los minutos y que exalta los valores de una cultura golpeada por la falta de memoria estatal y de una tierra que, aunque ultrajada por la avaricia, no deja de ofrecer el amable tono de la lluvia cantaora y el idilio ancestral afro.

BOB DYLAN - "LOVE AND THEFT"

 

 La consagración de su fé y los ratos agridulces con las ventas y las críticas durante las décadas del 80 y 90 hicieron a un lado las grandes publicaciones y halagos a nombre de Bob Dylan. Pero el viejo zorro del folk rock aún contaba con buena cuerda, su capacidad compositiva reconectó el chip de la aceptación y a pesar de cierto desgaste cronológico de la garganta y un ausentismo de los escenarios por periplos indefinidos, el hombre del sombrero volvió a pisar terrenos gloriosos con el lanzamiento de Time Out of Mind (1997), una epifanía de samples y rescates blueseros de la mano de su productor Daniel Lanois. Tal producción le trajo el Grammy como Álbum del año y un sinnúmero de aplausos críticos. Con el impulso adquirido de esta inesperada revelación que revivía su prestigio, la consolidación de la acogida y el punto ecléctico de su etapa madura como músico llegaría con "Love and Theft".

A pesar de la triste coincidencia del lanzamiento del álbum con el 9-11 de las Torres Gemelas en 2001, la historia del trabajo se desarrolló para bien. El mismo Bob se encargó de la producción bajo el seudónimo de Jack Frost y quiso soltarse de un solo concepto musical para saltar entre géneros y hacer un desfile por todo un relato americano sonoro desde los 20s hasta la actualidad. El travieso desarrollo del álbum recorre el blues,el country, el rockabilly, la balada, algunos matices jazz y  folk. Una amalgama riquísima que no se siente brusca tras el cambio de canciones. A pesar de la marcada diferencia en los compases, los juegos vocales del protagonista y la no proposición de álbum conceptual, hay un tono magistral en las ejecuciones basado en una simpleza virtuosa, llena de buen humor y narradora de un discurso musical norteamericano condensado en doce piezas.


EN EL NOMBRE DEL SUR

El nombre del álbum se inspira en el libro del historiador Eric Lott llamado Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class. Y dentro del entorno lírico que recrea Dylan en las letras de este disco hay un interesante itinerario que reconoce las rutas del Sur norteamericano, especialmente reconocido por ser referente geográfico de la esclavitud y punto de desarrollo importante del blues. Allí se reúnen la alegría y el horror, el dolor y la humildad, el fracaso optimista y el anecdotario de plantación y de parcela, una pintura que recoge  memorias de una región racista y que rescata los aportes afro al desarrollo cultural del país del Tío Sam.

"Love and Theft" es ciertamente una anti-obra de Minstrel - teatro americano que se burlaba de los negros, interpretado por blancos- donde Dylan se viste de raza oscura, pero recoge episodios trágicos y pintorescos de la época de la esclavitud afro, provisto de todas las armas que originaron el rock and roll y definieron el espíritu musical estadounidense y parte de su costumbrismo. Sólo hay que escuchar el tema de apertura, un circense country que llama al carnaval antes de la Cuaresma  y recuerda el Mardi Gras de New Orleans, "Tweedle Dee & Tweedle Dum" es una fiesta vagabunda llena de excesos, que describe el recorrido de un par de fracasados que se trasladan del imaginario de Lewis Carroll para colarse en las carnestolendas líricas de Bob Dylan. Un llamado a los desmanes y los placeres de la vida antes de entregarse a la fé, sin importar raza.


DESGRACIAS IDÍLICAS

El sonido más americano del álbum se condensa en la canción más conocida de este, "Mississippi", un río musical que navega entre el folk, el country y el pop en un relajado tributo a Jeff Buckley, el gran compositor que cayera ahogado en las aguas de la  mencionada corriente. Extraída de los temas descartados para lanzar en Time Out of Mind, la canción cuenta con el fracaso como aliado y el infortunio como motivación mientras navega por el Mississippi, 'I'm drowning in the poison, got no future, got no past/ But my heart is not weary, it's light and it's free'. Popularizada por Sheryl Crow y las Dixie Chicks, "Mississipi" es la impronta del álbum. Ese aire de vagabundo que deambula por el sur se siente en varios de sus temas, "Floater (Too Much to Ask)" tiene esa esencia de horror hilarante que refiere vivencias de pobres errantes con pesimismo jocoso, mientras rescata los violines del campo en hillbilly suave y una voz que canta y habla al tiempo. Un idilio campestre con el descalabro.

                   

El álbum no tendría solidez musical si no fuera por el respaldo de sus músicos. Su duradero compañero en el bajo Tony Garnier y sus acólitos de cuerdas Larry Campbell y Charlie Sexton inflan el producto hasta hacerlo estallar de sabor americano. Lo demuestra así ese lumínico rockabilly "Summer Days", un verdadero homenaje al pasado desde su melodía hasta su lírica, donde las guitarras frescas, los Cadillacs, la abundancia y la vida más simple eran los días de verano que no regresarán. En contrapeso a un pasado glorioso, llega un presente vengativo con "Cry a While" que se lamenta de los dolores de antaño y ahora se emancipa con un futuro, menos peor. Ese blues con sabor rockero y voz aguardientosa es una plañidera bastante divertida y busca liberarse de las congojas de los almanaques antiguos, 'To break a trusting heart like mine was your style/ Well, I cried for you now it's your turn to cry a while'. Todo tiempo pasado fue peor. ¿O mejor? Las historias de Dylan desmienten el refrán y lo dejan abierto.


UNA GARGANTA VERSÁTIL

Mucha gente ha intentado desvirtuar el actual estado de las cuerdas vocales de Bob Dylan. Si bien es cierto el tiempo pasa cuenta de cobro al cuerpo, el señor Zimmerman -real apellido de Bob- no se deja amilanar.Al mejor estilo de los cantantes de los 40, acompañado por el órgano Hammond de Augie Meyers y con cadencia blues, Dylan canta con soltura  en "Bye and Bye" 'Well the future for me is already a thing of the past/ You were my first love and you will be my last'. Aún más definido y sofisticado suena en "Moonlight", a lo Sinatra exterioriza su lado romántico y se deja llevar por tres minutos de la luz idílica de la luna en una inusual -pero válida- composición amorosa. Para finalizar su cuota suave, un folk pop reposado y acústico, "Po' Boy" es el romance con la desventura, la voz es menos fina y adquiere una ronquera que se lamenta con pesar cándido de la desdicha, sin abandonar el toque punzante de muchas canciones dylanianas, 'Poor boy 'neath the stars that shine/ Washin' them dishes, feedin' them swine'.


 El género que domina "Love and Theft" es el blues. Entre géneros se cuela, saca la casta, se revitaliza y combina muy bien con el componente vocal del viejo Bob. Las mejores muestras del disco las tienen los blues más vigorosos."Lonesome day Blues" es juguetón, rítmico y etílico, eléctrico, es otro ejemplo de reposición ante la adversidad, de un pesar que se mira con buena cara, 'Yeah I tell myself something's coming, but it never does'. Ese aire de desgraciada esperanza se sostiene en otro blues despierto, "Honest with me" es un ágil lamento de forastero, que elude sus pesares poco memorables y busca reintegrar su cerebro a mejores instancias. Al mal tiempo buena cara parece ser el refrán que quiere reconfirmar Dylan en su disco entero.

Un sombrero patrimonial de Norteamérica: Bob Dylan.

TRIBUTOS DESDE EL DELTA

Armado de banjo y de ruralidad con toques delta blues, viene otro homenaje dividido a un personaje y a un suceso. "High Water (for Charley Patton)" es el tributo al padre del Delta, el señor Patton que creció viendo las orillas del Mississipi, río que una vez más cometió grandes travesuras fluviales con la inundación de Louisiana en 1927 y que se describe en la letra del tema. Un río que protagoniza otra desgracia lírica mojada de Dylan en el disco, con todo el sabor ancestral del blues más primitivo.

El cierre del disco se traslada a su naturaleza musical de folk con un triste y evocador discurso que reniega del amor. "Sugar Baby" suena introspectivo en seis minutos de aflicción lenta, 'There ain't no limit to the amount of trouble women bring/ Love is pleasing, love is teasing, love's not an evil thing'. El lado menos idílico de Bob Dylan se manifiesta para finalizar un álbum lleno de matices y riquezas melódicas oriundas del Sur, de las plantaciones, del río Mississipi y de un pasado marcado por el sometimiento y las limitaciones en la historia norteamericana. Las raíces del rock and roll son la atmósfera circundante junto a un tratamiento alegre y orgánico, con una navegación fácil entre géneros, y con una voz cuaternaria que sigue conmoviendo almas y cautivando corazones. La mejor manera en que Bob se roba los aplausos amorosos del público no puede ser otra sino con su música compacta, con su lírica memorable y con su desgracia esperanzadora.

FILMS A LA CARTA

Algunas películas tienen cierto gourmet, cierto bouquet. Especialmente las que se acercan al tema gastronómico y que involucran las lágrimas de la vida con las de la cebolla, los cortes de carne con los del corazón y los sabores de la cocina con los sinsabores de la existencia. Hay un enorme desfile de platillos cinematográficos que vislumbran esa relación comida-ser humano y que escarban en las entrañas cardíacas y estomacales para deleitarnos con sus avatares gastronómicos y emotivos. Aquí haremos referencia a algunos títulos para dejarnos antojar por un menu que sirva de entrada a este tipo de películas con mucho paladar.

Hay dos momentos vertiginosos e intensos en la vida de un restaurante, la hora del almuerzo y la de la cena. Precisamente sobre la hora pico, llena de clientes, peticiones, quejas y satisfacciones navegan los aderezos de Dinner Rush (2000) de Bob Giraldi, enmarcada en el mundillo de la comida fusión aclamada por la crítica gastronómica y desarrollada en uno de los entornos más comunes en los que se refugia la mafia italiana de Nueva York. La tensión se genera a través de la guerra entre mafias de Tribecca y Queens, y el dilema del negociador de apuestas Gigi (Danny Aiello) por dejar a su hijo chef (Edoardo Ballerino)como nuevo propietario del restaurante, o saldar cuentas criminales con sus rivales territoriales.

Curiosamente el principal protagonista de la historia no es la comida sino el entorno. Las charlas de clientes  sobre el restaurante, los amenos retos de conocimiento del barman con sus consumidores, las controversias entre los cocineros sobre métodos de cocción y la importancia de un negocio para comensales son los ingredientes que contiene un filme que sin provocar mucho al deleite logra abarcar varias conversaciones interesantes sobre los siempre necesarios comedores públicos. Todos estos componentes con el plus sangriento de la guerra entre mafias que convierte el filme en un platillo de venganza gradual que se cocina con mucha sofisticación a ritmo de la música de Cubaztecas y The Dells, entre otros.

Pero la comida italiana no siempre está cocinada bajo la criminalidad. Un simpático y delicioso ejemplo lo tiene el gran dúo que se mueve en los entretelones gastronómicos de Big Night (1996) de Stanley Tucci y Campbell Scott. Una forma gourmet de vivir el sueño americano, que se construye a través de la migración de los hermanos Primo y Secondo (Tony Shalboub & Stanley Tucci) a un local de Nueva York, el 'Paradise' que buscan convertir en el Edén de la comida local y hacerlo reconocido con un golpe estratégico: Llevar a un gran banquete al legendario músico Louis Prima y hacerse al listado de restaurantes con clientes famosos en su historia. Una labor dispendiosa que cuenta con varios escollos graciosos.

Un reparto envidiable donde caben nombres como Minnie Driver, Ian Holm, Isabella Rossellini y hasta la aparición de un inocente Marc Anthony, fortifican el relato del gran banquete nocturno inesperado.La película es antojadiza especialmente durante su segundo tramo, con platillos típicos de la gastronomía italiana y la original receta del tímpano,que queda estampada en los ojos del espectador y que hace lamentar no estamparla en el estómago. La narración se concentra especialmente en el gran día de la fiesta de Louis Prima con todas sus incidencias que involucran aderezos de rivalidad, amantazgo, buen sazón, carcajadas y un estómago satisfecho para consolar un corazón roto. El anhelo de dos italianos por ver el triunfo en la capital del mundo se pone a las brasas para brindarnos una historia divertida con lecciones de fraternidad.

En Europa también se puede disfrutar de la buena mesa con buen oído. Soul Kitchen (2009) de Fatih Akin es la prueba de ello. El director turco se planta en Hamburgo para crear una comedia con mucho sazón auditivo, aplicando la fórmula de dispararle a dos sentidos al tiempo para satisfacer al asistente: El gusto y el oído. La historia de Zinos (Adam Bousdoukos) siempre va a rodar alrededor de su propio restaurante, que le va a traer dulces y amargos momentos entre deudas, dilemas amorosos, robos, una hernia discal, muy buena música y por supuesto, buena comida, comida del alma. Soul Kitchen.

Divertido estrés en la cocina: Soul Kitchen

Es recomendable ver este filme a buen volumen. Las gracias musicales del relato abren el apetito al oído: Kool & the Gang, Artie Shaw, Mongo Santamaría y The Isley Brothers entre otros, son los artífices de un deleite sonoro que deja al corazón contento mientras llena al oído, es uno de los vigorosos protagonistas de la historia que narra el cambio de concepto, nacimiento, gloria, ocaso y resurgimiento de un restaurante que ha vivido los emparedados grasientos y los platillos bien presentados, los bailes afrodisíacos y las apuestas gruesas, ha despertado amores y deudas, sabores y remodelaciones con los favores de personajes que adoban con hilaridad la trama como el chef de Soul Kitchen (Birol Ünel) o el hermano ladrón de Zinos (Moritz Bleibtreü). Una comedia fresca que incita a comer bailando.

Oriente ofrece una gastronomía distinta y exótica. Como su cine. Desde el Japón viene una propuesta inusual, divertida y un tanto bizarra con Tampopo (1986) del director de comedias Juzo Itami. Quienes amen los tallarines y los detalles de la comida oriental deben inclinarse a este platillo fílmico de este pequeño menú, que relata el gradual progreso de Tampopo (Nobuko Miyamoto), una simple cocinera de un pequeño restaurante que sueña con ser la ama y señora del tallarín en el Japón, apadrinada por los consejos y entrenamientos de un camionero conocedor del arte de la cocina interpretado por Tsutomu Yamazaki. Con esa hilaridad ridícula y tierna que caracteriza los gags del cine nipón, se desenredan algunos tallarines narrativos y se cuenta con una comicidad inocente pero atrayente el vivir de esta afanosa cocinera en pos de la superación.

Los entrenamientos culinarios de Tampopo

Aparte de un entrenamiento extravagante para ser buena cocinera con las sugerencias de un par de camioneros y una comitiva de vagabundos, el otro punto atrayente del film -aparte de los tallarines- es el sexo. Escenas simbólicas con tonos bizarros logran acercar los alimentos a la sexualidad, desde la yema de un huevo hasta la comida marina. Sexo, pasta y muerte se entrelazan en esta película que por su tono curioso vale la pena apreciar, a pesar de algunos chistes infantiles, de un par de  escenas que revuelven  el estómago -y estimulan otros órganos- y de un soundtrack digno de exhibir en las persecuciones de Tom & Jerry. Entre chanzas niponas, tallarines hirvientes y algunos tips para relacionarse mejor con el mundo de la comida, se desarrolla esta simpática trama ochentera que muestra una cara distinta de la gastronomía en el cine.


Buscando un lado más serio y sensible de la comida en Oriente nos encontramos con un guión bien cocido, Comer Beber Amar (1994) de Ang Lee. Tal vez el platillo más exquisito a nivel cinematográfico, con buenos tiros de cámara, una interesante banda sonora y un guión escrito para deleitarse con una suculenta sopa de letras con sabor oriental. La relación directa entre el amor de pareja, el amor fraterno y el amor por la comida se entrelazan en esta narración que se mueve en las cenas dominicales de un chef viudo (Sihung Lung) y sus tres hijas, el compromiso de cada una de ellas para cuidarlo en su vejez y la confrontación con su búsqueda de independencia profesional y amorosa.



Hay un respeto por la figura del chef. Ang Lee expone la maestría de un especialista en la materia como si fuese un superhéroe, y en torno a él llegan interesantes reflexiones sobre la comida y la existencia. Sus hijas encarnan un lado más humano y frágil, interesadas en el amor mas que en la comida, y pasan por la difícil transición de la vida familiar a la independencia. Con un interesante soundtrack que combina lo mejor de la sazón sonora cubana con la tradición musical taiwanesa, hay diálogos sencillos pero inteligentes, hay secretos listos para revelar en el poderoso escenario de la mesa familiar y por supuesto, hay comida oriental lista para consumir en la pantalla, ingeniada en esmerados y acogedores planos de cocción.


Puede haber una lista interminable de piezas fílmicas cocinadas en ollas de drama y que nunca habremos tenido la fortuna de probar. Sin embargo, las que llegan a nuestro paladar audiovisual son dignas de degustar, desde una simple hamburguesa hasta la langosta a la vainilla más suntuosa, siempre y cuando cuenten con esos aderezos emocionales que logran conmover al espectador y hacerle sentir más cómodo en la mesa, en la silla y en la memoria. Lo cierto es que no dejarán de llegar a nuestras manos muchos films a la carta.

ELTON JOHN - ELTON JOHN

El grupo británico The Beatles se encontraba en periodo de respiración artificial y al borde de la extinción. Las ondas del rock progresivo comenzaban a dar un molde definido y dominar la escena musical en Gran Bretaña, y el sueño romántico del flower power se extinguía junto al desastre ocurrido en el concierto de The Rolling Stones en Altamont. La llegada de la década del setenta vaticinaba un profundo cambio en el mecanismo social y artístico a lo largo del orbe.

El legado de los trajes coloridos del hippismo y las osadías del diseño liberador de finales de los sesenta trajo consigo un nuevo fenómeno cultural arropado de música, el glam, que contó con estandartes de nombres como  Gary Glitter, T-Rex y el mismo David Bowie, una parafernalia de lentejuelas, satines y tonos espaciales que acompañaban un rock caprichoso pero enérgico. Esa pasarela extravagante de atavíos llamó la atención del closet de un emergente nombre que llenaría los titulares de la prensa musical durante toda la década, Elton John.




ORQUESTANDO EL POP

El señor Reginald Kenneth Dwight amaba aquellos disparates textiles, pero su formación en la Royal Academy of Music de Londres le inclinaba a tratar el piano de una forma más delicada y sobria. Luego de su paso por la banda Bluesology adoptó una nueva personalidad combinando los nombres de Long John Baldry y Elton Dean, compañeros de su agrupación en los sesentas, y se hizo a su debut como solista en 1969 con Empty Sky, un disco de tibia aceptación que vislumbraba el talento de John para hilvanar trazos de pop. Consciente de su capacidad, el siguiente año construyó su segunda placa, que le hizo reconocido en ambos lados del océano.

Tres claves de éxito hicieron de Elton John  uno de los álbums renombrables del artista de Middlesex: La producción bajo el mandato de Gus Dudgeon, que le imprimió toques de grandeza orquestal y un respeto pop imponente con la ayuda del oído de Paul Buckmaster; las composiciones de su eterno compañero de batallas líricas Bernie Taupin, gestor de la gran mayoría de letras de John; y la indiscutible destreza de las manos del músico para tocar el piano y conmover o alegrar  a  la audiencia. Un trabajo autotitulado que le dio lugar en las radios de Estados Unidos.


ROMANTICISMO CONQUISTADOR

Innovador y refrescante, su piano tenía la capacidad de navegar por aguas disímiles, donde nunca fue demasiado glam, demasiado negro o demasiado progresivo. Elton se posicionó como una figura pop de alta relevancia, incluso con el aval arrogante de un John Lennon que alguna vez  escuchó "Your song" y por primera vez, después de los Beatles, sintió que sonaba en el dial algo 'decente'. La compañía anímica y compositiva de Bernie Taupin contribuía a crear pasajes emotivos de amor, soledad, algunos abstraccionismos, y hasta cursilerías que sonaban bonito al piano. El trabajo conquistó audiencias a ambos lados del Atlántico y tuvo posiciones privilegiadas (#4 USA, #5 UK).

En todos los álbums siempre hay una canción consentida. Tal vez el punto de partida para la lisonja a Elton John partió de un tema que hasta el día de hoy suena en todas las emisoras de adulto contemporáneo en el mundo entero, "Your Song" es el punto más sensitivo y sobrio de sir Elton desde que comenzó su carrera. Sonada, tronada y cantada hasta el cansancio, este intimista manifiesto de amor con arreglos acertados logró ser puesto 7 en listas inglesas y ocupar el 8 en EEUU, con el objetivo de hacer parte del prontuario de dedicatorias masivas en las horas románticas de las emisoras, 'I hope you don't mind that I put on my words/ How wonderful life is while you're on the world'. La canción ha recorrido múltiples gargantas famosas de artistas entre los que se destacan Rod Stewart, Ellie Goulding y hasta Ewan McGregor en la interpretación de la película Moulin Rouge.



TRANSGENERISTA MUSICAL

Aparte de su tono baladístico, hay un sector melódico espiritual que hace presencia en el LP. "Take me to the Pilot" tiene fuerza gospel con coros incluidos y su orquestación despierta suscitó buena crítica gracias a su voz llena de autoridad, la dinámica en las melodías  y esa referencia rítmica al "Feeling alright" de Joe Cocker. La letra de la canción es críptica y no tiene hilo narrativo, pero dejaba ver un regusto de Taupin por los libros de ciencia ficción."Take me to the Pilot" fue considerado como single para el álbum, pero perdió la pelea en emisoras con "Your song" y dejó de radiarse. Otra canción que fue sencillo del trabajo sin tanto éxito y que mantiene una vena gospel más sentida es "Border Song" con una orquestación de aire reverencial y cierta solemnidad que llama a la reconciliación después de la alienación en un tema de líricas creadas entre el dúo John- Taupin. Apenas con algo de éxito en Canadá, el sencillo fue versionado en 1972 por Aretha Franklin con  más  fortuna en las listas y apareció en su célebre Young, Gifted and Black.

 Del amor, el drama y la espiritualidad pasamos a la mofa y el eclecticismo.¿Elton John cantando música sureña? Un ejemplo curioso es la nasalidad y ese aspecto campirano de "No shoe strings on Louise"  en un hilarante country con una voz que imita a un Mick Jagger en su forma más rural, mientras se va quejando de la manipulación femenina y el interés como objeto central, 'All those city women want to make us poormen/ And this land's got the worse for the worrying'. Pero del country se puede saltar al folk sin problema. Los sonidos del clavecín y los aires bucólicos del pasado orquestados van a una idílica voz que comparte con los violines una petición amorosa en "I need you to turn to", un lamento casi barroco que se recrimina en la letra  por no proteger a la pareja, evocador y con signos de culpa, uno de aquellos temas que refieren su formación académica musical y que comienza a acentuar el prontuario lírico de Taupin sobre el amor.

LIMPIEZA SINFÓNICA

Los sonidos orquestados son una constante en muchos de los tracks. Las manos y oídos de Gus Dudgeon y Paul Buckmaster incluyen en la producción arpas, cellos, violines y una seriedad dramática casi incidental. "First Episode at Hienton" suena como una balada triste y desgarradora repleta de arreglos bien distribuidos, de tono clásico, pero con una atmósfera melodramática que exagera la letra que habla sobre la nostalgia de los amores juveniles del pasado y la transición inevitable a la adultez. Se agrega más oscuridad y drama a un intro paranoico y demencial en "Sixty years On", con unos violines siniestros y unas cuerdas plañideras en un trabajo pulcro en la orquestación y  un interesante giro lírico de Taupin que compone una pieza que toca la desolación de los veteranos de guerra, más aún con el tema de Vietnam en el caldero de las noticias, un porvenir amargo marcado por las cicatrices del combate, 'And the future you're giving me holds nothing for a gun/ I've no wish to be living sixty years on'.

Una orquestación menos severa y más amable se percibe en "The Greatest Discovery" con tonos positivos y sosegados, y Elton se encarga de materializar el homenaje que creó Bernie Taupin para su hermano recién nacido con una letra cursi pero tierna, perfecta para emitir en la sala de maternidad. El piano vuelve a ser gran dominante en "The King must Die" también acompañado por arreglos orquestales pero con una participación dinámica de la zona percusiva y un crescendo que se acerca al rock sinfónico, en una composición que vive salpicada de desconfianzas e intereses de poder, 'Everybody's kingdom must end/ And I'm so afraid your courtiers/ Cannot called best friends'.

No se puede dejar de mencionar la pieza más afro de todo el álbum, "The Cage" abandona las reverencias del gospel y la grandiosidad formal de la orquestación y se deja contagiar por tintes soul y funk, e incluso cuenta con un extraño solo de 'solemnidad galáctica' de un sintetizador moog y un coro contagioso y refrescante que le da una zona de relajación al álbum después de tanto escrúpulo y tristeza orquestada. Lo que nos da la idea de un artista que explora formas, que es osado en lo musical y se acopla bien entre grandiosidades y simplezas, entre pianos reflexivos y audaces, siempre acompañado por otro ecléctico en el tema lírico como es Bernie Taupin, y por un acertado productor como Gus Dudgeon. Elton John no es el mejor disco de la carrera del hombre de los mil lentes, pero cuenta con el aval de brindarle una nueva cuota de sensibilidad a la música pop a través de su piano, su voz y su frescura ecléctica.Y le abrió las puertas para embadurnarse de fama durante toda la década de los setentas con títulos como Tumbleweed Connection o Goodbye Yellow Brick Road.

LA FUERTE FRAGILIDAD DE PINA

La danza es el lenguaje del cuerpo. La imagen es el lenguaje del cine. Cuando estas dos formas de comunicar hacen sinergia, aparece la mano, o mas bien, el ojo providencial de Wim Wenders para recrear una de las propuestas más arriesgadas y hermosas en celuloide con aquel homenaje póstumo dedicado a la coreógrafa y maestra de la danza contemporánea alemana Pina Bausch, quien tuvo un enorme prontuario de creaciones que se originaron a mediados de los setenta y finalizaron con su intempestivo deceso en junio de 2009.

"Dancen, dancen, o estarán perdidos" Pina Bausch

Pina es una idea que empezó a dar vueltas en la cabeza de Wenders desde que se llevó una impresión conmovedora con la exhibición de la obra Cafe Müller en 1985. Su conexión con Pina Bausch fue inmediata y desde allí comenzaron a idear formas de llevar la danza contemporánea a pantalla grande. Pero el director de cine veía limitaciones técnicas, escollos audiovisuales que no le permitían materializar la sensación de danza sensible ante un espectador sentado en la silla de un cinema. Años después, la posibilidad del 3D le brindaría la epifanía que serviría para exponer una propuesta rodada en un proyector.

El proceso del filme comenzó con las dos cabezas magistrales, cada uno proponiendo lo mejor de su arte. Pero la muerte súbita de Pina Bausch enrareció el ambiente y detuvo la producción. La convicción de la Tanztheater Wuppertal, compañía que se llevó la gloria bajo el mando de Pina, hizo que Wenders retomara el proyecto y se dejara llevar por la fluidez de los cuerpos, por las sensaciones de los elementos conjugados con los seres humanos, con el máximo entorno de la danza hecha imagen. Hecha cine.

Ojos certeros y sensibles: Wim Wenders.

Una cinta de esta naturaleza solo puede ser aprobada por quien admira las bondades del movimiento corporal, de la gestualidad y  la magia de la danza. Las coreografías son desfogues de sensibilidad al viento, sensaciones de soledad que claman por un ápice de afecto, una muestra de fragilidad que se hace fuerte con el impulso, de precipitaciones sísmicas que se van desvaneciendo hasta la endeblez, enmarcadas en cuatro escenarios que la mente de Bausch concibió durante su carrera y que la hicieron objeto de absoluta reverencia en el mundo dancístico: La Consagración de la Primavera (1975), Cafe Müller (1978), Konthaktof (1978) y Luna Llena (2006).

Clave, la distribución del espacio, el manejo de los planos -tanto en danza como en cine- y la cercana gestualidad de los bailarines, donde la cámara los acompaña, los percibe, escucha sus plegarias y recoge sus desahogos como una bailarina pasiva que se entromete sutilmente en las coreografías para acercar la obra al público de forma más íntima. El plus es la capacidad del 3D para crear aquella profundidad de campo, romper con las distancias convencionales de los 35 mm y hacer al espectador partícipe de las atribuladas y felices gestas coreográficas de la película.

El indiscutible protagonista es el baile, matizado por el espíritu omnipresente de Pina en todas sus manifestaciones. Los integrantes de la Tanztheater Wuppertal brindan una ofrenda virtuosa con sus mejores modos de ser uno con el viento, recrean con testimonios cortos pasajes de sus propias experiencias en la compañía con Pina, las sensaciones que logró despertarles y la mejor forma de hacerlo tangible con su baile. Uno por uno, van invadiendo líneas del metro, zonas industriales, piscinas y parques para demostrar su amplitud de movimiento, su conexión con el espacio a través de la danza.

Un delirio intranquilo se siente en las melodías de Stravinsky, que acompaña la convulsa y suplicante danza de Le Sacre du Printemps -La consagración de la primavera-, un caos angustioso que se baila sobre tierra, donde los beneficios del 3D se hacen más visibles y donde el grupo entero de hombres y mujeres entran en un estado de ansiedad, de desasosiego, de la búsqueda de la virgen que será escogida para rendir tributo a la estación primaveral. La mujer vestida de rojo crea una xenofobia cromática, en medio de hombres y mujeres de blancura sucia, quienes saben que vendrá su sacrificio, y que buscan sacudir su ritual a través del desahogo danzado. Es el sector más abrumador, de ansiedad agónica durante el trayecto visual del film.

Una lucha continua contra la soledad: Cafe Müller

                                         
De los ritualismos desprovistos de clemencia pasamos a la sensación del vacío y la soledad en Café Müller. El escenario es un brote de sillas y algunas mesas, un café donde el espacio es reducido, son obstáculos casi insalvables que impiden la unión de pareja. Una mujer, cegada por el desespero, se desplaza alrededor de este espacio limitado mientras un lazarillo contribuye a facilitar su búsqueda creando caminos entre aquellas maderas de cuatro patas. La música de Henry Purcell ahonda en aquel desamparo, mientras la mujer logra encontrar el calor del hombre con lágrimas calladas. Un silencio señalador se apodera de la escena cuando la pareja es separada por un hombre, en una serie sincronizada y agitada de movimientos, que expresan aquel máximo deseo de aplastar el abandono. Un fragmento que lucha contra la soledad, entre paredes grises y una cámara que prefiere no ser muy partícipe de la desolación y valerse del plano general.

No solamente hay mérito en la técnica, el formato y las danzas. El montaje se hace lucir en los pasajes que exhiben Konthaktof, donde tres generaciones se funden en un solo baile, lineal pero comedido, de alta gestualidad y simetría. Jóvenes, adultos y ancianos de ambos sexos son individuos en fila que quieren hacerle saber al mundo que existen, que no quieren estar solos, y que en medio de sus conflictos internos tienen espacio para burlarse de sí mismos. En una coreografía que se traslada entre la hilaridad y la reflexión, el buen montaje relaciona con tino tres ciclos cronológicos de la vida humana, sus necesidades y sus desarraigos, la eterna búsqueda de una compañía y un sincronismo pasmoso que hace dulces las intervenciones de los bailarines ancianos aficionados, sin demeritar la actividad motriz del equipo joven. Es la zona divertimento del filme, donde el montaje es el protagonista.

Ser humano y agua, un solo elemento. Luna Llena

La última pieza que presenta el experimento visual de Wenders es Vollmond -Luna Llena-. La necesidad de crear armonía con los elementos se hace más visible en este segmento, donde el agua se lleva los favores del contacto. Una luna acuática, una roca productora de sinnúmero de sensaciones mojadas, bailarines que viven su alegría y su delirio bajo un satélite lluvioso. Danza para el agua.Agua para la vida. Un cortejo entre el movimiento y las gotas, ideas corporales que se entremezclan con aguaceros espaciales, con un gran despliegue de actividad motriz, casi en una explosión pletórica de danza patrocinada por la gentileza de la luna llena. El momento de mayor libertad en el espacio y contacto con el mismo se lo lleva Vollmond.

Robots bailarines de metro. Tap libre de parque. Juegos de confianza a campo abierto. Muchos interludios que terminan por conformar este ensamble experimental que trae el ojo del director de Dusseldorf, que por fin ve materializada la esencia de la danzateatro en algunos rollos de película con el auspicio del 3D. Después de haber mostrado el lado sensible de la música a través de la ancianidad pródiga en  Buenavista Social Club, Wenders pasa del instrumento musical al instrumento corporal, ensalza las virtudes del impulso motriz y con la ayuda del legado de Pina logra convertir esa fragilidad de movimiento en una fuerza descomunal que absorbe al espectador y lo incita a escarbar en lo más recóndito de su humanidad para exponer sin miedo su ser sensible, y una vez más, justificar al arte como creador de emoción. En este caso, la siempre vanguardista danza de Pina Bausch, y el ojo siempre certero e intimista de Wim Wenders.

PUBLIC IMAGE LTD. - METAL BOX

El punk también necesitaba una subversión dentro de sí mismo. Aquel hastío de imperfecciones inconformes tomaría nuevas formas  con el ingreso de dos corrientes musicales totalmente distintas que refrescarían el panorama de la gente que vivía sin futuro. Una fue el new wave que tomó el lado amable, con letras relajadas, ritmos abiertos al baile y acitud más alegre, la segunda es el post-punk con un enfoque más oscuro, de corte existencial y un dinámico y más cuidadoso trato en las melodías. A finales de la década del setenta, dentro de las influencias del post, pero jugueteando con la universalidad del new wave y los experimentos musicales, apareció Public Image Ltd. para hacerle el contrapeso a la simplicidad del punk pero seguir con el plan de boicotear los sonidos comunes de la radio.

El antiguo líder de los Sex Pistols Johnny Rotten había emprendido nuevos fueros con su proyecto aparte desde que publicó en 1978 su  First Issue, con esquirlas de su anterior experiencia punk, pero con una furia controlada y un matiz más personal que comenzó a volcar las intenciones del vocalista hacia otras vertientes. Cambio de género, cambio de nombre. Ahora John Lydon -el apellido real de Rotten- encarnaba el espíritu de Public Image Ltd. luego del rompimiento definitivo de Sex Pistols, y sus desafiantes vociferaciones iban a adquirir una tonalidad menos cacofónica pero no menos insolente. El llamado a su nuevo acto delictivo musical estuvo patrocinado por el bajo de Jah Wobble, la guitarra del ex-The Clash Keith Levene y los tambores de Jim Walker. Pero, a pesar de su relativo éxito con el single "Public Image" en Inglaterra, First Issue no logró llegar a la categoría de clásico que se logró llevar su siguiente trabajo, Metal Box.




 Darle un catálogo certero a la segunda placa de Public Image es poco posible. Lo cierto es que reúne fases muy oscuras del post-punk, se contagia de la influencia del krautrock y toma el lado más atmosférico del reggae y lo plasma en momentos dub, todo bajo un tono experimental que los hace inclasificables. Una guitarra en aluminio con un sonido rechinante y caótico, ejecutada con el único estilo de Levene, un bajo denso y subterráneo que envuelve con la eficacia de Wobble y los alaridos deslenguados de Lydon conformaban un ensamble de avanzada que no tenía una línea definida en la lectura de sus doce canciones, pero de la cual se sabía eran ejecutadas por estos artífices del desastre virtuoso.

Aparte de su propuesta musical de avanzada, se dieron el gusto de transgredir las carátulas convencionales de la época y empacar su producción en una lata fílmica, con el diseño de Dennis Morris y auspiciadas por 35.000 libras esterlinas de su propio bolsillo. Un bonito diseño con logo repujado y presentación pulcra, pero ineficaz finalmente por causar daños al empacar o desempacar el vinilo, por lo que tuvieron que publicar una Second Edition con la portada reflejando los rostros distorsionados de los miembros de la banda, una vez más jugando con la 'Imagen Pública', que al fin y al cabo, les importaba poco. Con todo y su desfachatez, el disco lanzado en 1979 tuvo una acogida aceptable en el Reino Unido ocupando el puesto 18 en listas en  y logrando de nuevo algunos desplantes e irreverencias en programas de entrevistas. Lydon estaba hecho para eso.

Piezas  largas de desahogo musical, libre y experimental. Se demuestra en el tema de apertura del álbum, "Albatross" es un ejercicio de densa neurosis que se grabó en estudio en una sola toma con una ebria vocalización de Lydon que recuerda los momentos más dipsómanos de Jim Morrison, una enajenación de diez minutos en cámara lenta con una chirriante y paranoica compañía de la la singular guitarra de Levene. El segundo viaje largo del disco lo tiene la extraña liberación simétrica de "Poptones" comandada por el arpegio repetitivo en las cuerdas metálicas de Keith en una alucinada lentitud de libertad casi progresiva, con  la narración del rapto de una mujer en un auto, que escucha una tonada constante en aquel viaje de privación que la dejará marcada, 'Standing naked in the back of the woods/The cassette played poptones'. Ese tipo de historias de periódicos coloreados entre el amarillo y el rojo seducían las neuronas de Lydon.

Levene y Lydon tramando paranoias musicales.

Capital entre los proponentes del post-punk, Public Image Ltd. tiene buenos ejemplos por mostrar. Se podría colar fácilmente en una versión de Echo & the Bunnymen el delirio dinámico que carga "Memories",ágil sollozo que se desprende de los recuerdos y los considera un recurso inútil. Crece la demencia con "No Birds", un lamento apocalíptico con guitarras duplicadas que gritan de fondo, un fúnebre tono vocal de Lydon y un caos cobijado por unos celestes e idílicos versos extraídos del poeta John Keats. Pero la estridencia más contundente bajo los chirridos característicos del grupo es el grandioso "Chant" armado de poder instrumental, una batería incisiva y marcial, un bajo pesado y amenazante y el continuo acoso vocal de un John poseído por el coro  'Love/War/Feel/Hate'  y su exposición sobre la falsedad de las apariencias, 'All you ever get is all you steal/ Side of London that the tourists never see'.Post-punk incendiario.





Introspecciones instrumentales de tinte extraño pero con el mismo aire post-punk tiene "The Suit", donde el dominante es el bajo mientras los demás instrumentos sollozan desde la catacumba y la voz casi hablada de Lydon cambia de entonación para despotricar la imagen de un antiguo compañero de apartamento, un pobre que se cree rico y vive de facha, 'Everyone loves you/ Until they know you'. Aquel estilo de producción -que la misma banda se encargó de realizar- mantiene los instrumentos cavernosos, a lo lejano, en "Bad Baby", con la inclusión de un teclado oscuro y quejumbroso, canción que fue la audición definitiva para aceptar a Martin Atkins en la batería, luego de varias intervenciones previas de otras baquetas en las que cuentan nombres como Karl Burns (The Fall), David Humphrey y Richard Dudanski, este último con la mayor participación  en las grabaciones de Metal Box.

Mientras el género Disco se consolidaba en América, en Inglaterra Lydon se las ingenió para adaptarlo, darle ese aire de estridencia necesaria y fijar un escenario agónico para recrearlo: La enfermedad y deceso de su madre. Desesperanzada lírica que baila al son de la muerte, una danza fúnebre aderezada por el espontáneo arreglo en guitarra de Levene que es muy similar a un fragmento del Lago de los Cisnes de Tchaikovski, por algo el tema tiene como título alternativo "Swan Lake". Un interesante desahucio bailable que va cantando 'Never no more hope away/Final in a fade' y que alcanzó a figurar en el #20 de las listas inglesas. Y pasamos de la agonía exitosa al cementerio subterráneo en "Graveyard" que mantiene esa energía de bajo de sabor negro, acompañado por la rechinante y peculiar guitarra de Levene, en un instrumental lleno de quejidos despiertos y un tono de avanzada difícil de catalogar.




Pocos bajos logran sonar tan espesos como el de Jah Wobble, un ingrediente vital para crear esa atmósfera oscura que captura y no deja salir. Instrumento clave para hipnotizar con su autoridad dub en esas densuras intergalácticas que traen canciones del estilo de "Careering", donde los teclados Prophet contribuyen a traer los marcianos a la tierra y nos invitan a una experiencia sensorial interplanetaria mientras Lydon nos cuenta una historia  mas terrenal sobre un pistolero de Irlanda del Norte que se convierte en hombre de negocios en Londres, 'I need to hide trigger machinery/ I've been careering/ Across the Border'. Los synths juguetones de aire extraterrestre y el bajo acosador y persistente también se hacen notar en "Socialist", esparcimiento instrumental, un manifiesto de otro planeta sin palabras pero con muchos murmullos y lenguajes siderales que despiden los traviesos sintetizadores.

 El encargado de cerrar el trabajo es el eminente Keith Levene, dueño de una guitarra transgresora y paranoica. Pero el último corte carece de guitarras. Levene se arriesga a tocar los demás instrumentos y crear una pieza al mejor estilo de la trilogía de Berlín de Bowie, con un "Radio 4" orquestado, en una labor sutil de los sintetizadores y  un bajo fresco y desenvuelto, una pieza de calma inusual que roza el ambient y que aprovecha para burlarse de las emisoras de la BBC haciendo su 'propia' estación de radio y tocando lo que le place.

Los artífices del desastre virtuoso: Public Image Ltd.

Public Image Ltd. logró una libertad artística y un eclecticismo a gusto que pocos artistas de la época lograron moldear y manejar con tino. Metal Box es la confirmación de la paranoia y la distorsión hecha arte, en una amalgama que aceptaba la negrura del dub, algunas fracciones de  furia punk, el oscurantismo y el vacío del post-punk y el albedrío complaciente de la experimentación. Con tres elementos humanos muy necesarios para que su propuesta tuviera cuerpo, la convulsión de Lydon, la disonancia de Levene y la profundidad de Wobble fueron un memorable campo de apertura para las siguientes generaciones que buscaron el refugio de la experimentación y el avant-garde como consigna, y que hoy día tienen como referente indiscutible esa primera etapa de Public Image, que sin querer, son parte de la posteridad con sus grandiosas cacofonías envueltas en una lata de película.