Somos el país de la resiliencia. A lo largo de su historia Colombia siempre ha sufrido un sinnúmero de vejaciones, ultrajes y maltratos, que ya hacen parte vital del calendario y que se envuelven en la mochila cotidiana. Los retratos de procesiones interiores desfilan por doquier en cualquier calle de ciudad y provincia, y las llagas emocionales se mantienen eternizadas, haciendo parte del atuendo personal de miles de habitantes de este país. Sin embargo, la obstinación sonriente y una extraña pose optimista siempre camina de la mano con la desdicha, entre bombardeos, desapariciones y precariedad económica. Eso pasa con el universo de esta desventura ilusa en Siempreviva, la ópera prima cinematográfica de Klych López.
Klych López, ojo siempre vivo. Foto: Alex Mejía
La Toma del Palacio de Justicia el 6 de noviembre de 1985 es el pretexto para introducirnos en la historia de un inquilinato del centro bogotano que sufre y sonríe las relaciones de poder y la fragilidad humana de sus residentes. Aunque la trama pareciera centrar la tensión en la desaparición de Julieta -la hija de la dueña del inquilinato- durante los oscuros hechos del Palacio, el contexto histórico se mira de soslayo y el relato prefiere adentrarse en el entorno que se mueve paralelo a la tragedia y comenzar a vivir otro tipo de bombardeos emocionales, todos en torno a los habitantes de la vieja casa colonial: un usurero voraz, un payaso infeliz y su dócil mujer, la dolorida y estoica dueña de casa y su hijo joven e inseguro. Todos ellos reunidos para arder en dolorosas llamas interiores, pero siempre respirando partículas de una certidumbre más amable en el futuro.
La historia es basada en la memorable obra de teatro de Miguel Torres que vio la luz en 1994, estrenada en una vieja casa del centro y con una postura de realismo indiscutible. Klych López, inquieto por debutar con una película de tono reflexivo, quiso trasladar la escena de las tarimas al celuloide. Lo hizo con sutileza respetando muchas normas teatrales y entregando la película al poder de los diálogos y la intensidad de los gestos, mientras una cámara observa lenta y sosegada, en un plano secuencia interminable que le hace guiños al pasado reciente de Birdman, pero que contempla de un modo meditabundo y resignado las penas y los dilemas de los personajes.
Buenos actores. Malas noticias.
La potencia carburante del filme reposa en las actuaciones. Pesos pesados del campo actoral confluyeron en la misma historia y le brindaron la credibilidad que necesitaba. Laura García encarna a una humilde madre golpeada por la desaparición de su hija en la Toma, pero obstinada en encontrarla sin un minuto de sosiego; Enrique Carriazo es un prestamista de avidez ilimitada que abusa de sus potestades económicas pero sufre el encarcelamiento de su hijo en otro país; Andrés Parra es un payaso de día y mesero de noche que debe doblegarse ante las deudas pero en simultánea doblega a su mujer en un machismo irrefutable; Fernando Arévalo es un abogado que colabora en la investigación de la confusa desaparición de la muchacha, que nada con maestría en un rol que muestra la autoridad y la debilidad de carácter en un mismo recipiente. Junto a la juventud de Alejandro Aguilar y Andrea Gómez, y al toque cubano de Laura Ramos, completan un reparto compacto, entregado, que no sólo sufre la calamidad histórica de un acontecimiento nacional aciago, sino que debe sobrellevar sus conflictos interiores y piedras de zapato personales con la mejor resistencia que les brinde el alma.
Ante un brutal suceso como la Toma del Palacio, se traslada ese amasijo pesado e intransigente que llamamos poder, a la vieja casa de Siempreviva. La relación de poder, aquella arbitrariedad insaciable, aquella maldición de infundada superioridad, es el aroma incómodo que respiran las paredes de una construcción que sufre las penas de la hipoteca. El usurero saca provecho de sus pérfidas dotes de negociante, el payaso se infla en ego cada vez que somete a golpes a su esposa, el abogado camuflado en nobleza busca sacar la mejor tajada de una indemnización fundado en sus letras de manipulador en compañía del hijo de la dueña, mientras las mujeres de la historia (la madre, la hija, la inquilina) llevan en su espalda el peso agobiante de la usura, de la brutalidad militar, del machismo, encarnando la historia de un país, exprimido en sus bondades y subvalorado por quienes lo habitan.
Sobrevivir no da tanta risa. Sergio, el payaso mesero.
La atmósfera densa de un único paisaje lleno de paredes y cuartos se acompaña de las melancolías sonoras de César López y su piano solemne y de una cámara que observa despacio, de cerca, con cuidado y sin pausas la realidad de un país resumida en la cotidianidad de un predio. El trabajo de arte es preciso, nostálgico, a veces pecador en el exceso, pero que resume muy bien otros tiempos de calamidades sin tecnología, de grabadoras sin CD, de televisores sin cable, de motocicletas sin soberbia. El montaje camina invisible entre los empalmes de un prolongado plano secuencia y deja que todo se vuelva teatro, con transiciones imperceptibles de primera vista. Los recursos técnicos de la película juegan a la naturalidad, al despojo de la pretensión y a dejar que los diálogos y las situaciones sean los captadores legales del aplauso.
El experimento de aquel cine con sabor a teatro por parte de López puede ser ambiguo. Sin mucho ritmo y limitado en planos para unos, osado y con pasión interpretativa para otros. No hay precedentes cercanos en el cine colombiano que muestren esa simbiosis con el teatro, un factor de riesgo válido y de algún modo refrescante en las formas de proponer. Klych López tuvo la paciencia del crowdfunding y de la selección de un guión que lo conquistara para lanzarse al abismo impredecible del celuloide local, y sale mejor librado que muchos otros en sus primeros intentos de hablar con la gran imagen. Mucha gente podría esperar esclarecer las preguntas sombrías de aquel noviembre infeliz a través de esta película, pero su objetivo no es este. Su finalidad es mas bien valerse del recurso histórico para describir un país herido encarnado en seres humanos comunes, vestidos de pena, necesidad y aflicción, pero con la inagotable resiliencia que los hace capaces de mantener la esperanza Siempre Viva.
El rock y la radio comercial del FM se hicieron muy amigos en 1976. Era un punto álgido y extraño de sinergia entre el sonido comercial y el respeto de la crítica. Mientras aumentaba el público en los grandes escenarios, las guitarras de gente como Eagles, Boston o Tom Petty & The Heartbreakers lograban conquistar el dial a punta de rock honesto sin demasiado aderezo y con cierto tributo a la raíz de sus ancestros donde el blues y el country lograban colarse entre sus pistas. En aquel idilio radiofónico se logró incluir el proyecto de Steve Miller Band, uno de los artífices de la transición del AM al FM en Norteamérica, y quien le puso sabor espacial al vestido de vaquero.
Steve Miller es un bluesman con tejidos de rockero. San Francisco le dejó una estela hippie con cierto sabor a ácido y psicodelia, pero nunca dejó en el olvido sus raíces y siempre sonó muy americano. Tuvieron que pasar ocho albums de estudio para entrar en conexión con la radio cuando apareció The Joker (1973), que luego de intentarlo con discreción solemne, obtuvo el aval de escuchar un par de canciones suyas coreadas por la gran masa. Pero fue Fly Like an Eagle (1976) el punto de mayor sintonía con la gente, la radio y la crítica, basándose en la fórmula menos rebuscada, la del rock honesto y bien producido.
Steve Miller, gozando al doble.
VOLANDO POR LO ALTO
Miller estuvo muy cuidadoso en la producción, equilibrando las cargas de sus guitarras sencillas pero sólidas, el bajo cooperativo de Lonnie Turner y la ejecución magistral y escrupulosa de Gary Mallaber en la percusión. Un trío que diseñaba un rock diligente, amable con el oído y con un componente vocal de Miller que brinda ambientes apacibles, porcelanas sonoras que describían muy bien el entorno del rock adulto de la época. El ingrediente adicional de este ensamble fue la inclusión de un estado atmosférico, de ensueño, de la mano de unos teclados que le aportaron un color surrealista al rock positivo de la banda. Y que puso a volar su sonido desde el mismo Intro, en un rock espacial listo para seducir desde el aire la frecuencia radial.
Volaron con optimismo. La fórmula evanescente de teclados aéreos y pellizcos de funk en la elaboración de "Fly Like an Eagle" le dio buenos resultados en Billboard con un #2 envidiable, apenas superado por "Tonight's the Night" de Rod Stewart. Aquel golpe espacial fue la cuota sublime del disco, soltándose en un rock ecléctico, de cadencia cercana al baile y con ingeniosa pulcritud en la producción de Miller. El inicio del disco rezumaba ilusión, alegría y euforia pasiva, un sueño hippie colado en una década ajena. Tal como sucede con "Wild Mountain Honey", una invitación a abandonar el materialismo y entregarse a los beneficios de un planeta sin consumismo con versos estilo 'You run for the money/You don't even know about wild mountain honey', envuelto en teclados dulces y compases arrulladores de empaque celestial. Esa dulzura de esperanza sintética hace parte del cierre del LP con "The Window", reiterando esa visión idealista de un planeta cordial, 'Well, look through the window/ Tell me what do you see/ A beautiful planet/ Peace and harmony'. Aquella faceta de positivismo sereno trabajaba muy de la mano con el elemento espacial de sus teclados, el lado más hippie de Steve Miller.
SABOR A SUR
Pero el guitarrista de Milwaukee recordaba de donde provenía su vuelo. Y sabía que su sangre originaria lo arrastraría al blues como una marca vitalicia. Para fortuna de muchos de sus escuchas clásicos, pues sus piezas más sinceras y macizas transpiran el género. Sin necesidad de solos virtuosos o apasionamientos encordados, "Mercury Blues" es el rescate rural del Mississippi, y una genial adaptación del "Mercury Boogie" original de K.C. Douglas, homenaje a la ancestralidad y desde luego al auto clásico de la Ford, engendrando una exquisita road song. Y para confirmar el apego al origen hay una versión más rugosa, llena de plantaciones y aromas del sur en "Sweet Marie" con una guitarra acústica primitiva pero infalible, y un soporte vital en la armónica del mítico bluesman James Cotton, en un sencillo pero hipnótico ensamble que finalmente converge con la guitarra eléctrica y nos regala un blues sin teclados ni atmósferas pero que parece traído desde otra galaxia por la misma Marie para deleitarnos de delta.
El romance de la Miller Band con la radio no le impide seguir explorando su lado autóctono, y hacer gala de sus flirteos con el country y los sonidos del Sur. Alegre, gentil y siempre sonriente, la ruralidad se acentúa con "Dance, dance, dance" y la eterna vitalidad de su disco, 'If you keep on dancing you'll never get old'. El baile no para y se va tornando a rock sureño con "Take the money and run", dinamismo simple y efectivo de riffs definidos y batería límpida, que le sirvió para mostrarse como primer sencillo de Fly Like an Eagle y rozar el Top 10 de la Billboard, mientras cuenta la historia de dos amantes, ladrones y prófugos, que huyen al mejor estilo de Bonnie and Clyde. Aquella sustancia mixta entre lo sureño, lo rocanrolero y la accesibilidad de su sonido fue garantía de un éxito que conserva su eco en las radios de rock adulto.
LA SIMPLICIDAD VIRTUOSA DE MILLER
El verdadero equilibrio, la sustancia pura del rock al mejor estilo de Steve Miller se encuentra en dos canciones que lo desglosan como artista, un himno que nunca fue single, y un single que casi es un himno. El primero es "Serenade", favorito entre sus seguidores, dinámico, brillante y con la marca de agua del estilo guitarrístico de Miller, aquel vaquero espacial que canta 'Did you hear the music/ Serenade from the stars'. El segundo es su más grande éxito durante la década, la pícara y consistente "Rock'n me", #1 en EEUU y Canadá y #11 en el Reino Unido, de fuego reposado, que homenajea el intro de "All Right Now" de Free, y que muestra la estampa vocal más fresca de Steve, en una pista digna de sonar en carreteras, bares y emisoras en simultánea. Estas dos canciones son la muestra de un trabajo eficaz, sin aspavientos y con una simplicidad virtuosa que truena en la memoria y logra identificar a leguas el sonido de Miller.
Y aunque sus melodías suenen accesibles, aparenten inocencia melódica y se cuelen fácil en la radio, todo lo producido por Steve Miller viene desde el alma. Y como las canciones que más llevan alma provienen del soul, el compositor se atrevió a remembrar a Sam Cooke y extraer una desnuda pero sentida versión de "You Send me", haciendo un cándido dúo con su guitarra y dulcificando su voz con tanto afecto, que es una serenata acústica de arpegios campestres, elemental pero terriblemente amorosa.
Un trío funcional. Estaban volando en la época.
Las melodías simples pero nítidas, de un espíritu americano inconfundible y con un aire de jovialidad interminable, fueron causas esenciales de la consolidación de Fly Like an Eagle como álbum memorable para los norteamericanos. Incluir fragmentos espaciales, viajar por los sonidos del Sur y confirmar su estilo guitarrístico de sereno arte fueron parte de esta aventura discográfica, una de las más reposadas y frescas cruzadas para conseguir el éxito en los setentas. Llegaría una exitosa placa al año siguiente con más pistas destacadas desde su Book of Dreams, y más adelante terminaría de hechizar al público con Abracadabra (1982). Pero fue Fly Like an Eagle su punto equilibrado, no tan bluesero, no tan pop, no tan afanoso, no tan underground, con el éxito debajo del brazo y con el sonido identitario que haría más accesible a las masas aquella sencillez lúcida de Steve Miller y su banda, que esta vez volaron por todo lo alto con su serenata estelar de rock and roll.
Descifrar el lenguaje críptico de David Lynch es una odisea interminable. Sus retorcidas formas de conjugar la realidad y los sueños, de brindarle un espacio ancho y generoso a la confusión, y de convertir la aparente simpleza en un indescifrable puzzle, son parte de su diario de creación, objeto absoluto del amor y odio de quienes ven sus películas. Eraserhead (1977) fue el punto de partida para el horror surreal, Lost Highway (1977) fue la anticipación de las dobles vidas y las tramas sin resolver, y Mulholland Drive (2001) fue la maduración del proceso, donde todas las piezas sueltas nunca encajaron pero lograron despedir el aroma de la fascinación de la crítica y el público.
David Lynch y las Musas de su universo críptico, Harring y Watts.
Un accidente de auto en un punto geográfico de Los Angeles conocido como Mulholland Drive. Una mujer que sobrevive al choque (Laura Elena Harring) escapa del lugar, pero queda amnésica y se refugia en un apartamento ajeno. Entretanto una aspirante a actriz (Naomi Watts) llega a Hollywood para hacer una audición y va a quedarse unos días en el apartamento de su tía, donde va a encontrarse casualmente con la desconocida desmemoriada. Comienza entonces un lazo afectivo entre las dos mujeres y la búsqueda por rescatar un pasado refundido en la autopista, que revelará sin forma clara posibles aspectos de la verdadera personalidad de la mujer accidentada. Hasta allí, Lynch nos conduce de un modo lento y ansioso a una historia de misterio por resolver.
EL ILÓGICO MISTERIO 'Los seres humanos son detectives, y los misterios son magnéticos, pero una vez descubres algo, el misterio acaba' dijo Lynch en una entrevista. La magia del director de Montana durante su filme es mantener el misterio latente, constante, impreciso y cada vez más confuso. El truco magnético de su película es poner a jugar el razonamiento del espectador con posibles resoluciones a su intrincada historia, en la que los roles de Harring y Watts cambian sin una explicación lógica, en la que se introducen escenas surreales y como aderezo aparecen una serie de personajes que en lugar de desenmarañar aquel laberinto de preguntas, solo sirven para catalizar la turbación. Harring deja de ser aquel personaje sin memoria y se convierte en una actriz famosa, veleidosa y segura, mientras Watts pasa de una profesional con futuro brillante a ser una aspirante a actriz inestable, oscura y con un sino trágico.
Personajes tan extraños como perturbadores. El vagabundo de Winkie's.
Para seguir rindiendo tributo al desconcierto alucinante, Lynch se vale de sus herramientas audiovisuales para acentuar el gusto por afectar psicológicamente a su espectador. La cámara se mueve de modo paranoico, no tiembla pero es tensa, va hacia adelante en un moderado afán de encontrar algo, pero jamás encuentra respuesta de sosiego. Hay planos generales de espacios abiertos que parecen esconder algo en una atmósfera conspiradora. Las conversaciones de los personajes son pausadas, rígidas, incómodas. Acompaña un silencio turbador, un score invisible que contribuye al apremio intranquilo. Hay una inmersión suspensiva en un posible mundo paralelo, en un sueño, en un paraje indefinido donde la única certeza es una avenida y donde la única posible verdad podría estar en la cabeza del director, pero mantiene su truco del misterio magnético intacto.
Personajes enigmáticos, sin un origen definido, sin funciones claras, aparecen dentro de una trama borrosa y abundan en el decorado. Agregados escénicos conforman un esquema más bizarro, tales como un empresario de cine escupiendo su café en un pañuelo, un hombre asesinado que termina con un mechón de su melena totalmente erecto o una cantante que emocionada se desvanece en su intervención y al caer continúa su pista en playback. Lo inexplicable puede pasar de lo pueril a lo genial, a David Lynch le funciona perfectamente un esquema audiovisual que no necesita ser argumentado para captar las miradas.
EL HOLLYWOOD DESCONOCIDO
Una película sobre Hollywood sin las intenciones de Hollywood. Un paraíso falso, oscuro, paralelo, bizarro. Donde las palmeras enormes y los estudios gigantes se difuminan en nostalgias oníricas, donde las audiciones de actrices llegan al borde de una irritación luminosa, las candilejas y los lujos se desmoronan en manchas de pinturas y flashes azules difusos. El swing, el blues y el pop despierto de los sesentas se van desdibujando entre los acordes sinuosos y crípticos del soundtrack de Angelo Badalamenti, quien es colaborador directo del caos y que le inyecta potencia al lado desconocido de
la Meca del Cine. La calle Sunset Boulevard es el escenario de realidades posibles, infecto de café, vagabundos, pesadillas y nombres cruzados. El principal punto de creación de ficciones, la Meca de la irrealidad, el monstruo de Hollywood se convierte en una antítesis de sí mismo, donde no existe un verdadero comienzo ni final, y donde la trama se funde en una masa surreal, intocable y lejos de cualquier alcance de comprensión.
El Hollywood soñado no es lo que parece.
'Actuar es reaccionar' señala la película. Un filme sobre actores que los obliga a despojarse de una personalidad definida. Naomi Watts debe encarnar dos caracteres opuestos, uno provisto de luz interior y optimismo desbordante (Betty), otro marchito, desesperanzado, de tendencia suicida (Diane); Laura Elena Harring está obligada a vivir la misma experiencia entre dos personajes disímiles de nombres distintos, uno de ingenuidad amnésica y gratitud lésbica (Rita), otro de frivolidad pedante y lujuria glamorosa (Camille); Justin Theroux es un director de cine que debe mostrar distintas caras debido a las circunstancias paralelas, donde debe vivir el despido laboral, la infidelidad y la bancarrota en un día, y el éxito, el aplauso y la correspondencia amorosa en otro. De algún modo Lynch también se encarga de retar a los actores protagonistas a no vivir en una sola carne, no encarar una sola faceta, y obligarlos a ser parte más de una reacción que de un personaje.
¿Interpretaciones? Todas las del mundo. Mulholland Drive ha sido sometida a estudios filosóficos, psicológicos, sociológicos y hasta psicotrópicos para lograr desencriptar aquella fortaleza impenetrable de limbo surreal. Lynch desvía una respuesta concreta del tema hablando de la felicidad que le causa la subjetividad de miles de interpretaciones sobre su película, dejando el camino abierto para que cada quien saque una conclusión propia de la materia. Los adeptos a la linealidad odian ese camino fácil y rigurosamente desentrañan ese paquete hasta poderle dar un cuerpo definido a un filme que parece no completar jamás el rompecabezas; los liberales y anárquicos exponen interpretaciones propias pero son felices con su trama abierta y sus extraños cabos sueltos. Lo cierto es que lo único veraz en la película es que hay una avenida llamada Mulholland Drive y todos los caminos conducen a ella. El resto son un retazo de posibilidades que fluyen de una espontaneidad creativa voraz y contundente provenientes de la cabeza de un David Lynch que simplemente se deja llevar por la ruta de las ideas, 'Nunca vayas contra las ideas, aférrate a ellas. Siempre te dirán el camino'.
El estruendo venía de Lincoln Park y Detroit. Nunca se había visto semejante manifestación de poder amplificado bajo unas guitarras que mordían salvajemente los parlantes y un show que amenazaba con derribar toda la solidez posible de un espacio. Aunque el mundo ya conocía los desafueros instrumentales de The Who, o las épicas manifestaciones de sonidos hard con Led Zeppelin y Deep Purple, el verdadero bullicio tenía que venir del otro lado del mar, la orilla americana de barbarie primaria de The Sonics, de la epilepsia influyente de The Stooges, o de la estridencia incontrolable de MC5, manifestación pura de la rebeldía contracultural. Esta última banda, dueña de principios políticos, de proclamación de libertades y especialmente de ruido. De mucho ruido.
ESTRIDENCIAS ESTILIZADAS
La bestialidad sonora impresa en su primera placa Kick Out the Jams (1969) era fuego disperso por toda Norteamérica, un album debut en vivo lleno de subversión en los instrumentos y promotor sincero del descontrol y la transgresión juvenil. Logró causar gran impacto gracias a su escandalosa puesta en escena, su vitalidad interminable y su fuerte convicción política de izquierda. Sin embargo su producción era muy primaria, los instrumentos sonaban con catarro y el desafuero entre gritos y canciones hacía sonar a la banda poco profesional para la época. Era la hora de debutar en estudio con un tono más competente y elaborado, pero sin perder la chispa de peligrosidad sin arrugas. El encargado de componer el desmadre fue el productor Jon Landau (años después reconocido por su trabajo con Bruce Springsteen), y fue quien dio la pauta para apaciguar la rabia y estilizar el caos. Estaba a punto de iniciar la década del 70 y el estudio de Detroit prometía inyecciones de lozano descaro.
MC5 tenía dos puntos de control. El primero fue su manager John Sinclair, líder espiritual, influyente en las ideas y el discurso, fundador de White Panthers (el contrapeso a las famosas Panteras Negras) y claro manifestante del antiracismo y la contracultura. El segundo se dividía en los furiosos riffs de sus dos guitarristas, Wayne Kramer y Fred 'Sonic' Smith, amigos de adolescencia, líderes del bombardeo musical, artífices de aquella anarquía contagiosa y promotores de un exaltado show en tarima, tan ruidoso para la época que no llegó a tener competencia. Venían complementados por un estallido de tambores compactos y desvergonzados de las manos de Dennis Thompson, el bajo colaborador de Michael Davis y finalmente la presencia esencial de Rob Tyner, la voz, el afro, el agite y el fósforo que prendía las conflagraciones de la banda.
SENSIBLES BÁRBAROS
Back in the USA se grabó para Atlantic luego de las peleas iniciales con el sello Elektra (dueña de los derechos de su album en vivo), y la banda no pudo reencauchar ninguno de los temas de su exitoso LP de alboroto rockero. En enero de 1970 salió a la luz aquella proclama juvenil que seguía defendiendo el amor libre y las drogas alucinógenas, y atacaba el conflicto con Vietnam y el marcado racismo de entonces. Entre las inagotables botellas de alcohol, la transpiración continua de cuerpos en conjunto y el aroma hipnótico de las sustancias, llegaba la estridencia al servicio de los fans. Pero esta vez en dosis articuladas, gracias a las dotes de su productor quien logró ensamblar un incendio musical controlado.
El gusto de Landau por el rock and roll y el soul tiene su tinta en las intenciones de la grabación. Sin mayores pretensiones, los miembros de la banda se dejaron llevar por la influencia del rock primigenio e incluyeron sendos tributos a dos grandes clásicos, "Tutti Frutti" de Little Richard y "Back in the USA" de Chuck Berry. Sin perderles el respeto y con un par de revoluciones de más, MC5 prenden el baile ondeando un rock and roll despreocupado, de picante piano y guitarras alborozadas, que incitan más al baile que al desenfreno. Y es que la intención de ponerle un vestido formal a la estridencia se nota especialmente en "Let me Try", un rarísimo ejemplo de moderación elaborado con éxito, en una balada pintada de soul, con un sorprendente registro vocal de Rob Tyner, unas guitarras cariñosas y una instrumentación protectora y sensible, 'I'll be your singer, You'll be my song' canta dulcemente un Tyner que demuestra que lo bárbaro puede ser sensible.
LA JOVEN CELERIDAD
Cortos, concretos y directos. Los MC5 nunca se fueron por las ramas a la hora de sonar. Sus canciones tenían un promedio de 2'30'' y si no fuera por Landau, aquel álbum se hubiera despachado en un solo improperio delirante y desvergonzado, desprovisto de cualquier detalle de producción. De Back in the USA se desprende el olor a juventud por cualquier flanco, sin reglas, sin ataduras, sin compromiso, la quintaesencia del rock sin tapujos. "Tonight" es activo, con sangre bluesera, guitarrero y rebosante de fiereza y sexo. Las guitarras de Kramer y Smith administran la fuerza en "Teenage Lust", puro 'power' ávido de 'sex' en un viaje ágil y sólido de liberación, 'I need a healthy outlet for my teenage lust'. Las chicas, materia prima de inspiración espontánea, siempre presentes en el fraseo de Tyner, parte de la conspiración de la liberación, y partícipes en el punto más alto del disco, el corpulento y brutal "Looking at you", caliente, agreste y voraz, envuelto en seducción de rockstar, extasiado en guitarras desnudas y emancipadas, donde la canción se propone a conquistar a los incautos con un rock soberbio y pesado, más parecido a las andanzas del Kick Out the Jams que a su nueva cara elaborada. Con el apoyo de la producción de estudio el tema logró ser un escándalo maravilloso, insolente en el estudio, totalmente desfachatado en el escenario.
Las ganas por vivir la juventud con celeridad son la bandera del disco. "High School" tiene el propósito liberador en un rock pegajoso de sencillos riffs que grita por la autonomía en la secundaria, '(High School) you better let them have their way'. La agitación y el ánimo por tragarse el mundo se mantiene en "Shakin' Street", con una voz más grave de Tyner clamando por espacios propios para la población joven y hacerle burla a la censura. Con un ánimo más encendido y envenenando un poco el tempo llega "Call me Animal", un poco más agresivo que los dos temas anteriores y con la aparición vehemente de las baquetas de Dennis Thompson, donde el primitivismo sonoro se combina con una grabación equilibrada. Los tres temas mencionados adquieren un tono más 'diplomático' desde la óptica del estudio, aplacando el desenfreno sanguíneo de la banda.
LA PELEA ES CANTANDO
Aunque el desmadre inundaba los días de gira y las composiciones, los miembros de MC5 recordaban a su manager y mentor John Sinclair, y usaban las canciones como instrumento político para incomodar al gobierno. El dinámico e incisivo "The American Ruse" era un desafío cantado contra Nixon y su maquinaria republicana donde se despachaban en contra de la censura, la represión, el 'american way of life' y Vietnam: 'They told you in school about freedom/ But when you try to be free they never let you/ They said it's easy nothing to it/ And now the army's out to get you'. La rabia contra el absurdo de la guerra en un país lejano por el que los jóvenes americanos no merecían ir a morir también se materializa en "The Human Being Lawnmower", donde protestan entre acordes caóticos y guitarras vengadoras en una especie de combate musical que dispara inconforme líneas como 'Make way for the killer race/ They use the Bible' y contragolpean con crescendos y golpes de batería que anuncian la destrucción. La pelea es cantando.
Artífices del ruido. MC5.
Back in the USA no fue exitoso. Los shows del grupo ya no eran tan masivos y las ventas del disco fueron mediocres. La banda, abotagada de drogas y deudas parecía no encontrar el camino en aquel momento. Hicieron un último intento con el disco High Time en 1971, pero sólo les sirvió para confirmar la bancarrota. Y el destino de la banda parecía ser un agradable memorial de quince minutos de gloria. Pero conforme el paso de los años, la influencia sobre bandas futuras y el legado de su estridencia de tintes políticos los haría reconciliar con la historia. Este no fue su álbum rompedor, pero sí el más elaborado; no fue el que le dio mejores ventas, pero sí el que les brindó la garantía del respeto en las esferas musicales; y aunque no fue el LP más rabioso y el corte final del estudio disminuyó su naturaleza aniquiladora, Back in the USA fue el punto de equilibrio que logró demostrarle a las disqueras, los grupos y la audiencia que la rabia bien vestida también sabe ser notable.
