CINEMA COLOMBIA 2015

Una erupción inusitada de títulos colombianos inundó la cartelera nacional en el 2015, provocando una especie de aparente boom que ofreció variadas posibilidades en género, formas y talentos incipientes que en teoría brindaron una inyección refrescante de cine local a todos los teatros del país. No hubo mes donde alguna cinta colombiana no estuviera en cartelera, lo que simuló una buena salud en el panorama cinematográfico; cabe agregar las cintas premiadas en tierras y festivales ajenos, con títulos del calibre de El Abrazo de la Serpiente, Gente de Bien o La Tierra y la Sombra, lo que podría redondear el 2015 como el año clave del cine colombiano. Todo muy colorido, todo muy bonito.

El Abrazo de la Serpiente, el Amazonas mítico y épico.

Pero de alguna forma el cine es como el amor. Necesita ser correspondido para una entera satisfacción. Con más de 30 títulos estrenados, premios ganados en Cannes y en festivales de renombre, y un germen benigno de nuevos realizadores y caras modernas que modifican las narrativas y los modos de ver el cine local, faltó un ingrediente necesario para que exista una industria palpable: el público. Cierto es que hay un problema de distribución con las salas, donde hay películas que resultan castigadas con apenas una semana de cartelera en horarios difíciles de acceder y unos resultados lacrimosos en recaudación, y que las salas comerciales no contribuyen a divulgar los productos de manera ecuánime entre los productos de fácil consumo -estilo Dago García o Take One- y las propuestas alternativas. Pero cierto es que las salas son parte de un negocio que necesita rentabilidad y no puede dejar un recinto al servicio de proyecciones solitarias. Mientras no exista una cultura de aprecio y conocimiento de lo nuestro y haya una continua estigmatización del cine colombiano como producto chatarra, no habrá un futuro luminoso para las próximas cintas a estrenar, lo que generará desgaste, angustias económicas y resignación de los cineastas locales. Sin embargo, a pesar de los huecos en las sillas, hubo propuestas para todos los gustos, desde lo elemental hasta lo complejo, un desfile variado en 2015.




TAQUILLAS SONRIENTES

Como siempre, las arcas llenas corresponden al nombre de Dago García, quien se volvió a anotar un éxito de grandes proporciones con Uno al Año no hace Daño, Juan Camilo Pinzón en su cuarto turno como director de la firma, y un registro histórico de más de 1.600.000 asistentes a las salas que se dejaron seducir de nuevo por el universo Dago, lleno de clichés criollos, situaciones de comedia fácil y una idiosincracia que ya es parte de su rúbrica audiovisual. El mismo Dago se aventuró en la dirección con dos géneros distintos, con un éxito no tan generoso pero igualmente atractivo para el público masivo, primero con los dibujos animados plumíferos de Reguechicken y el gancho del reggaetón para el público infantil, y luego con cantantes costeños envueltos en melodrama y el gancho del vallenato para el público adulto con Vivo en el Limbo, con una telenovela biopic vestida de película inspirada en la vida del fallecido Kaleth Morales.

Lo comprobado es que la taquilla sonríe cuando la comedia es el género a vender. Uno de los recientes contrapesos de Dago García es el grupo de Take One, que con Fernando Ayllón, Francisco Bolívar, el reclutamiento de algunos Comediantes de la Noche, otro tanto de Sábados Felices y el apellido Orjuela en sus huestes, ha logrado posicionarse en el mercado del maíz pira sin mucha dificultad. Para engrosar su productividad tuvieron dos comedias exitosas provenientes de la misma idea, a partir del matrimonio Fabiola Posada-Polilla crearon el proyecto Se nos Armó la Gorda, filmado primero en San Francisco y en su secuela (Se nos Armó la Gorda al Doble) en Las Vegas, que les ha representado buenos réditos, siguiendo una filosofía similar a Dago García con rostros distintos y locaciones extranjeras. El lado más negro de la comedia siempre lo trae Laberinto, que después de títulos como Bluff (2007) y Sanandresito (2012) esta vez publicó El Cartel de la Papa, de Jaime Escallón, contando la historia de una familia boyacense que usa la papa como fachada empresarial para traficar droga. Finalmente, la última risa del año en curso la trae otro personaje extraído de Sábados felices, Hassam y Güelcom to Colombia, usando el recurso del juego de palabras entre idiomas distintos y creando un campeonato mundial de tejo como pretexto para construir una escuela. Risas fáciles y usos criollos que no aportan novedad, pero sí efectividad en taquilla con más de 300.000 asistentes a salas. Cabe anotar que Ricardo Coral (Te Busco) logró llegar a su octava entrega como director con este filme, todo un suceso en nuestro país.


EL MUNDO DE AFUERA

La coproducción estuvo presente, con menos acento que el 2014. Comenzando con la historia de suspenso Desde la Oscuridad del español Lluis Quilez (con la producción colombiana de Juliana Flórez), y la leyenda de unos niños quemados que asustan en un pueblo cercano a la selva, pero que se manejó geográficamente de un modo confuso rodando en Honda haciéndolo parecer un pueblo cercano a la jungla, y asustando con lo justo. En marzo se hizo la versión local del éxito taquillero en Argentina Corazón de León bajo la dirección de Emiliano Caballero, que relata la historia de amor entre un hombre de talla baja y una mujer afro, y que toca el tema de la inclusión y aceptación social bajo la cortina de la comedia romántica, destacando el buen trabajo de efectos especiales en incluir el rostro de Marlon Moreno en el cuerpo de su 'doble' Juan David Traslaviña. Desde Perú arribó Javier Fuentes-León (Contracorriente) con El Elefante Desaparecido, bajo la producción de Dynamo, y una críptica historia negra sobre un escritor que termina enredado entre la ficción y la realidad mientras busca a su mujer ausente sin explicación alguna desde siete años atrás, en un intento Lynchiano de confusiones de tiempos, espacios y narrativas. Y en Argentina hizo presencia la productora Burning Blue apoyando el desarrollo fílmico de Refugiado, de Diego Lerman, con el constante acecho de la violencia doméstica y el periplo de huida de una madre embarazada y su hijo de siete años, con mucha expectación y ansiedad pero nunca con un discurso visual explícito. A nivel de taquilla ninguna logró un golpe espectacular, tal vez Corazón de León se acercó a una cifra medianamente digna con más de 100.000 espectadores.

Mientras en Colombia la gente no asiste a las salas para ver lo que hacen sus coterráneos, en otros lugares del mundo los festivales enaltecen el talento local. Tres títulos de 2015 son los responsables de que el cine colombiano tenga aplausos extra: la épica aventura amazónica que busca una flor sagrada en El Abrazo de la Serpiente, rodada en Guainía, y dirigida por Ciro Guerra, el director más brillante de la bandada costeña de los últimos años, éxito en Cannes y prenominada a los Oscar; el retrato realista de los prejuicios de clase social que trajo Gente de Bien, de Franco Lolli, con una actuación sobresaliente del niño protagonista -Brayan Santamaría-  que debe enfrentar las costumbres y los modos de la clase adinerada a la que no pertenece, en una película premiada en Alemania, Bélgica y San Sebastián; y la honestidad brutal de los cañaduzales y la dura vida de los corteros en La Tierra y la Sombra, de César Acevedo, en una historia que respira humanidad con toda la veracidad posible, y que reclama por las ingratitudes de la tierra, de la familia, del ser humano, y que la hizo acreedora de la Cámara de Oro en Cannes, el mayor premio recibido por una cinta en la historia del cine colombiano. Y siguen diciendo que el cine colombiano es de mala calidad.


INDEPENDENCIA GRITA

La oleada de nuevas cintas provino especialmente desde el sector independiente, donde algunos directores debutaron, otros repitieron, pero todos tuvieron el objeto común de una fría aceptación por parte de la taquilla. El año independiente arrancó en abril con Ruido Rosa, la segunda película en exhibición de Roberto Flores, otro costeño con visiones propias de autor, y la historia de un romance lento y lluvioso, y con el premio a mejor director del FICCI; llegó luego El Último Aliento en el debut de René Castellanos bajo el padrinazgo de Colbert García (Silencio en el Paraíso) y una historia real de fútbol apasionado que termina con un muerto haciendo barra en el estadio de fútbol de Cúcuta; apareció la fotografía preciosista y lúgubre de Ella, de Libia Stella Gómez en su segunda película, donde recorremos la muerte en blanco y negro con gran calidad técnica, una gran actuación de Humberto Arango y una reflexión sobre la muerte digna para la población vulnerable; conmemorando los 30 años de la Toma del Palacio de Justicia fue lanzada Antes del Fuego, de Laura Mora, que narra los hechos previos al suceso fatal y la investigación de un periodista y su practicante intentando esclarecer las motivaciones y los verdaderos autores del trágico hecho.

                 

La memoria sobre la Toma del Palacio vuelve a ser punto de referencia en Siempreviva de Klych López, una película basada en la obra de teatro más aclamada de Colombia y que cimenta su potencia en las grandes actuaciones de nombres como Enrique Carriazo, Laura García y Andrés Parra, en un plano secuencia ininterrumpido y con una estética teatral alternativa que le dio un respiro a las formas de narrar en el cine nacional; a finales de octubre se estrenó Suave el Aliento, de Augusto Sandino, en un tríptico generacional expuesto en colores desaturados que cuenta las formas de amar y los dilemas de vida que enfrentan una mujer mayor, un adulto y una muchacha de quince años, que tuvo un triste respaldo de taquilla; llegaría luego tal vez la más impactante y vertiginosa película local del año, Alias María, de José Luis Rugeles (García), que trata sin prejuicios el tema del reclutamiento infantil en la guerra, el aborto y el abuso de poder, en una acertada visión del absurdo del conflicto y con un ritmo en crescendo que puede espantar cualquier parpadeo en la sala de cine; en las salas comerciales terminó el calendario independiente el debut de Salomón Simhon con Detective Marañón, con un tono policíaco que acentúa los valores desgastados y la doble moral de nuestro país bajo el protagonismo de un investigador privado -Manuel Sarmiento- medio geek y maniático, un experto en mantener la suciedad moral de sus clientes bajo total secreto.

Dentro del sector independiente hubo un distanciamiento mayor de algunas películas sobre las salas comerciales, que generó un conflicto de intereses pero a la vez le brindó cierta popularidad alternativa a estos títulos. Tal fue el caso de Las Tetas de mi Madre, de Carlos Zapata, historia edípica desarrollada en sectores difíciles de la ciudad y enclavada en temas como sexo, drogas y violencia callejera, aderezada por el hip hop duro de Crack Family, y a consecuencia de todos estos factores, vetada en las salas grandes. Acción produjo reacción y la película fue proyectada en la sala independiente de Tonalá, con absoluto éxito y completando dos meses de cartelera. Otro título que fue abrigado por esta sala fue Violencia, de Jorge Forero, que trabajó una estrategia distinta con fechas y funciones limitadas en salas grandes y el resto de exhibición en Tonalá, mostrando los tres flancos de la guerra bajo tres historias de una angustia pasiva y expectante y sugiriéndonos una violencia latente, no explícita, pero siempre a la sombra de nuestra humanidad. Otro par de títulos de corte independiente que no llegaron a la capital ni a grandes salas comerciales fueron La Caravana de Gardel, dirigida por Carlos Palau (su cuarta película) exhibida  solamente en Medellín, y Paisaje Indeleble, de Jaime Barrios, filme de espíritu tolimense únicamente lanzado en Ibagué.


ASOMOS DE TAQUILLA

Hay películas colombianas fácilmente encajadas dentro del catálogo comercial y taquillero, especialmente en el caso de las comedias. Cuando no se trata de reír, los directores y productores que prueban con otros géneros quedan expuestos al límite entre lo comercial y lo independiente, donde a veces logran ir de la mano del éxito, pero en muchos de los casos se quedan en la anécdota. Uno de los casos destacados de este margen entre lo comercial y lo independiente es el regreso de Sergio Cabrera con su séptima película Todos se Van, rodada en Santa Marta pero enmarcada en Cuba y la historia de la disputa de una pareja por la custodia de una niña, y donde Cabrera, a pesar de su precedente respetable, no llegó a sus memorables cifras de La Estrategia del Caracol o Golpe de Estadio. Dago García, el magnate de la taquilla, probó y se descalabró con Shakespeare, una propuesta de corte diferente a sus típicas comedias, donde reencauchó frases y personajes del insigne dramaturgo e intentó hacer un popurrí de historias de tinte trágico en el que apenas 1.890 personas vieron su 'experimento'.

Bajo la sombra de su padre David Stivel y antecedentes televisivos actorales apareció Mateo Stivelberg, que dejó las andanzas adolescentes de Conjunto Cerrado, creció y rodó La Rectora, basada en el famoso caso de la bailarina exótica Silvia Gette y su vertiginoso ascenso a la cúspide administrativa de una universidad, con una buena actuación de la española Nona Mateos, pero una historia contada de modo muy predecible. El infaltable Harold Trompetero lanzó su filme #12 en una de sus facetas más dramáticas con Pa! (Por mis Hijos lo que Sea) y la historia de un padre que, luego de vivir las comodidades de un trabajo estable es despedido y debe dedicarse al rebusque para mantener la familia a flote, y aunque su apellido es sinónimo de taquilla rompedora, no logró superar los 60.000 espectadores. Finalmente, otro nombre que ha podido combinar respeto y taquilla es el ojo clínico de Carlos Moreno, quien esta vez se arriesgó -de un modo muy osado- con Que Viva la Música, en una versión libre inspirada en el libro de Andrés Caicedo, que cuenta con todos los elementos visuales para hacer atractiva una película, pero que interpreta de una forma un tanto escueta y fragmentada las letras de Caicedo, con un apaleo inclemente de la crítica y la confusión de un público que ha visto un collage de excesos bastante lisérgico, que ha pecado por apoderarse del nombre del libro para ganar taquilla.


ASOMOS DE REALIDAD

Cada vez es más frecuente la inclusión de documentales en cartelera comercial, que poco a poco han ido ganando terreno dentro de las salas como género alternativo, sin embargo no ha sido consolidado puesto que aún falta el empujón de la asistencia para que cuente con el respaldo de las salas que los proyectan. El primero en salir a la luz en mayo fue El Viaje del Acordeón, trabajo cooperativo entre Andrew Tucker y Rey Sagbini que logra crear el contraste cultural entre Alemania y Colombia a través de un solo instrumento, en la travesía de tres virtuosos músicos que no logran ser profetas en los festivales de su tierra, pero sí logran causar impacto a miles de kilómetros de esta; en julio salió Carta a una Sombra de Daniela Abad, un homenaje audiovisual a Héctor Abad, médico y pensador asesinado por paramilitares, en una emotiva construcción de voces, imágenes y nostalgias provenientes de su propia familia y de las letras del libro El Olvido que Seremos; Patricia Ayala Ruiz es una de las pocas afortunadas en colocar en cartelera  dos documentales en distintas épocas, primero lo hizo con el virtuoso Don Ca (2013), y ahora repite con Un Asunto de Tierras, menos virtuoso pero más agudo, con la lucha de muchos campesinos despojados de sus fincas y terrenos por regresar a través de una complicada y enmarañada ley de restitución.

                     

La nostalgia y el rescate de la tradición fueron ejes del rodaje de Monte Adentro del argentino Nicolás Macario Alonso, quien se tomó la tarea de recrear las épocas de la mensajería y acarreo primitivo de los arrieros, una especie social en vía de extinción, en un documental de sudor y montaña; la búsqueda de la realidad, el distanciamiento de la espectacularidad mediática y el lado más atroz del ser humano se expone sin tapujos en el tremendo documento El Valle sin Sombras de Rubén Mendoza, un experto en abrir heridas hermosas con el lente y que, a través de testimonios de afectados por la erupción del volcán Nevado del Ruiz cuenta muchas verdades de Armero donde descubrimos la ineptitud de la dirigencia y la codicia de los seres ajenos a la tragedia; desde Europa del Este y Estados Unidos convergen dos personajes para evocar añoranzas de países propios y ajenos en Parador Húngaro, un documental nostálgico que rinde homenaje al inmigrante Gyuri Villás, quien huyó del Comunismo para terminar sofriendo chorizos en el centro de Bogotá, y que fue rescatado en imágenes por la iniciativa conjunta de Aseneth Suarez Ruiz y Patrick Alexander.

Curiosamente el documental tuvo su lado mainstream en 2015, con dos propuestas disímiles en tacto, pero comunes en llegarle a la gente con un formato más comercial. Colombia Magia Salvaje, sin ser netamente una producción colombiana y dirigida por el inglés Mike Slee, se convirtió en un fenómeno de taquilla sin precedentes, convirtiéndose en la película más taquillera de la historia local con un promedio de 2'322.618 espectadores (y contando) en la cartelera nacional, usando el recurso de una fotografía magistral y un seguimiento minucioso a varias especies silvestres del país, conformando un bello collage visual, apocado por una locución densa y de tono institucional de Julio Sánchez Cristo. Tan institucional como promocional puede ser la segunda propuesta, Porro hecho en Colombia, dirigido, cantado, y hostigado hasta la saciedad por la cantante Adriana Lucía, quien usa el género folclórico cordobés como excusa para promocionar sus últimas canciones y termina maltratando el producto, convirtiendo el documental en un EPK, que finalmente contó sin mucha fortuna en taquilla y no superó las 5.000 personas en su registro de asistentes.

Llevando la muerte a cuestas. Ella, de Libia Stella Gómez.

Mucho de donde escoger. Una oferta variada, con sus picos y sus huecos, usando risas baratas en algunos tramos, frases ingeniosas en otros, planos magistrales en aquellos. El cine colombiano se alimentó de una buena cantidad de cintas (38 mal contadas) que tuvieron promociones, halagos, insultos y resultados desiguales. Aunque solamente La Tierra y la Sombra y Que Viva la Música se estacionaron en el paraje cinematográfico más productivo del país (Valle del Cauca), la diversificación de títulos y la inclusión de otros lugares como Guainía, Cúcuta y la Costa Caribe hacen de nuestro cine un cine más nacional, de trajes y recursos escénicos variados y posibles. Tenemos la gran fortuna de contar con talentos creativos de distinta índole, pero el gran público todavía no sabe apreciar lo que le ofrece. Mientras no haya una demanda consecuente, la oferta siempre se verá maltrecha. Tal vez las salas comerciales se animen a abrir funciones específicas con horarios accesibles para el cine independiente y dejar un espacio mínimo de al menos tres semanas con la posibilidad de ver las cintas en gran pantalla. Tal vez la gente pierda el prejuicio de que el cine colombiano es un vomitivo narrativo que no vale la pena rescatar y se anime a sentarse a evaluar con criterio propio y no basado en voces del pasado. Tal vez las producciones nacionales sean más exigentes y logren solucionar el tema más difícil de desarrollar para captar público, los buenos guiones para la gran pantalla, que aunque ya existen algunos, no hacen parte de un gran porcentaje. Tal vez el cine colombiano deje de ser objeto de estigmas y alguna vez sea visto desde los mismos estándares que cualquier producción extranjera. Ojalá sea pronto.

OUTKAST - STANKONIA

La década del 2000 naciente apremiaba por golpes de éxito abrazados de novedad en la escena del hip hop. El dominio comercial lo ostentaba el descaro de Eminem convirtiendo su Marshall Matters LP en uno de los álbums más vendidos de la historia; Common mantenía la espiritualidad de su rap consciente mientras Dead Prez estallaba en una demanda de rimas políticas; Ghostface Killah lograba éxito doble como solista y con su gente de Wu-Tang Clan, y Xzibit se consolidaba en su propuesta gangsta. Aunque exitosos y aportadores del género, la osadía de estos artistas no llegó a los niveles inesperados que tenía entre manos Outkast, uno de los dúos más revolucionarios que convirtieron el hip hop en un conglomerado de posibilidades sonoras.

EL MOMENTO MOTHERFUNKER

Habían tenido antecedentes de buena factura con Aquemini (1998). El par de inquietos componentes de Outkast habían incorporado instrumentos en vivo y atmósferas galácticas. Poco a poco la escena del hip hop se iba haciendo más orgánica y accesible desde otros flancos de la música negra como el soul, el funk, el jazz y cómo no, el rock. Llegó el 2000 y el eclecticismo explotó a partir de su cuarta placa llamada Stankonia, fusión de palabras entre Stank (un sinónimo de algo muy funky) con Plutonia, palabra proveniente de un afiche de una ciudad futurista. Y el futuro llegó con aquellas melodías que turbaron de forma benigna el hip hop de la época.

Esa revolución de variedad exuberante llegó a través de las cabezas de André 3000 (antes se hacía llamar Dre) y Big Boi, dos seres diametralmente opuestos pero muy complementarios. Uno es compositor pausado, el otro freestyler consumado; uno va inyectando energías del legado negro de otras músicas, el otro prestando el lugar de importancia a la zona hip hop. Representantes de peso del sonido Dirty South de Atlanta donde competían con otros raperos de renombre como Ludacris, Usher, Bubba Sparxxx o Lil Jon, no fueron los que más dinero ganaron, pero lograron hacerse a una identidad respetable, única y poderosa, que le brindó al género una frescura inusitada que no se sentía desde la agonía de la edad dorada del hip hop a mediados de los noventas.

                   

La imagen a proyectar que tenían prevista era simplemente demostrar que eran 'The Coolest Motherfunkers on the planet' tal como lo riman en "So Fresh, So Clean", bañados en tonos de R&B, conquistadores, poseedores de una personalidad irresistible, mostrando ser los dandies del vecindario. Y para sentar aquella posición de raperos cool y de respeto tenían más argumentos cantados: "Snappin' and Trappin", rimas puntuales de un ego de alta autoestima entre beats psicodélicos y rimas colaboradoras de Killer Mike; "Xplosion", compacto sonido con rimas de B-Real (Cypress Hill), desafiante y sin prejuicios demostrando que son los dueños del mundo desde la detonación de Atlanta; y finalmente, su incendio más efectivo, "B.O.B. (Bombs over Baghdad)", una especie de drum and bass a 155 beats por minuto, con todas las revoluciones aceleradas y André y Big Boi ostentando una velocidad envidiable en el fraseo mientras los coros gospel van bombardeando verbalmente sobre Bagdad y la guitarra de fondo invoca a un Jimi Hendrix envuelto en scratches. 'Thunder pounds when I stomp the ground/ Like a million of elephants and silverback orangutans / You can't stop a train' es el indicador en la rima de poderío musical y verbal, transformador desde muchos flancos y con el que se ganaron la admiración de toda la comunidad musical.

André y Big Boi: combustible estelar para el hip hop.

FRASEOS PARA LA CABEZA

Pero el dúo de Georgia no quería quedarse en alardes cool.  Después de un período agitado entre los excesos corporales, André Benjamin quiso hacer un alto en el camino y construir mensaje a partir de una nueva actitud crítica pero optimista. El fraseo inteligente y reflexivo también rodeaba sus piezas donde confrontaban una sociedad inestable, un materialismo acaparador y la frivolidad de un mundo vacío. "Gasoline Dreams" tiene el sonido heredero de Prince y el verso heredero de Sly & the Family Stone con intención anti-policial, anti-drogas y las ganas de hablar de una juventud que necesita salir de la línea de fuego que le propone el sueño americano. "Red Velvet" es una poderosa pieza cubierta de golpes electrónicos que se mueve entre el legado de Afrika Bambaataa y los jugueteos de Parliament mientras los MCs desnudan las falsas apariencias de vivir en el universo gangster y el peligro que acarrea pertenecer a este. "Gangsta Shit" continúa con la crítica sobre este lifestyle y convoca a varios raperos de la escena sureña como BlacOwned C-Bone, Slimm Calhoun y T-Mo en un rico juego de fraseos que hacen la diferencia en las consonancias irónicas del escenario pistolero. Para aclarar el panorama Outkast emplea la rima esperanzadora a pesar de las circunstancias con "Humble Mumble", de rimas ágiles entre cierto sabor isleño, rap pensante entre la fiesta con la ayuda del sabor R&B de Erykah Badu y el canto a la perseverancia, 'Trials and tribulations make you stronger live longer / You wanna reach the nation nigga start from ya corner'.


Erykah Badu es una vieja conocida en las andanzas de Outkast. Compañera y madre del hijo de André 3000, inspiró a este para el desahogo de una relación fallida en uno de los temas más reconocidos del dúo que llegó a ser #1 en Estados Unidos y ganó el Grammy a mejor canción de rap, "Ms. Jackson" donde el  rompimiento y el perdón son protagónicos y André aprovecha para disculparse con su suegra por el daño hecho a Badu no sin antes advertir que no todo es para siempre, 'You can plan a pretty picnic, but you can't predict the weather Ms. Jackson'. Los lamentos de humanidad femenina se sienten en el espacio del Stankonia, desde una perspectiva dramática: "Toilet Tisha" aborda el tema del embarazo adolescente con tonos trágicos pero reflexivos, sin fraseos y en un flow lento y psicodélico, con una nítida línea de bajo y juegos vocales de falsetes que exponen a la luz el dilema entre una gestación incómoda y un aborto inminente.

AMORES DE OTROS COSMOS

A pesar del rompimiento y el drama, nunca falta un espacio para el amor desde los ámbitos galácticos del país de Stankonia. En beats sincopados y psicodélicos se declaran amantes de lo kitsch y popular con "Slum Beautiful" y junto al entonces no tan conocido Cee Lo Green (Goodie Mob) sacan pecho al admitir que adoran vivir romances con chicas de barrio bajo y las defienden con capa y espada, 'Fuck them bouige bitches they don't know nothin' about you/ Cause you push a big black Buick, so fresh, so clean on them Trues'. Continuando con formas de quebrar el amor convencional llega "Stankonia (Stanklove)" con modos a lo Parliament montados en una nave amorosa en carrera a un motel espacial mientras cantan Big Rube y Sleepy Brown en una de las baladas de amor  más bizarras y desparpajadas de su prontuario. Amor estelar en su rostro más exótico.

El disco respira un absoluto aroma al P-Funk proveniente de George Clinton y su legión de Parliament. Jugueteos cósmicos, cambios en los tonos de voz y soltura funky son caracteres constantes. "I'll call before I come" es uno de los ejemplos más cercanos donde música y alegría se juntan para permitirle a las mujeres llegar primero al orgasmo que los hombres durante el coito, 'I'm a gentleman, I'm satisfy your soul/ And then I'm a get mine like Wimbledon we back and forth across the court/ Until we give out, do you take it all or spit it out'. Entre la risa y el dicho van sacando verdades y confesiones de sus relaciones con las mujeres. Con "We Luv Deez Hoez" van sacudiendo los artificios corporales tan de moda en la belleza y se pasean por el mundo de las chicas postizas entre las rimas de Backbone y Big Gipp y el inteligente divertimento funky que delata su falsedad.

NUEVAS PRÉDICAS, NUEVOS SONIDOS

Ser caballero y buscar la chica correcta hacen parte de los propósitos líricos de Big Boi y André. Pero también es importante estar limpio. En un ejercicio de rehabilitación completo, las letras también involucran su proceso de purificación y predican los peligros del exceso. Armados de buen fraseo y sangre hip hop "Spaghetti Junction" es una prédica anti-drogas funcional donde invitan a tomar la ruta en la autopista de la vida más adecuada, 'Be careful where you roam cause you might not make it home / Don't you dare ever get lost cause you get caught up in that sauce'. Con el alcohol también tienen su propaganda preventiva, con un André 3000 que se despacha en revoluciones veloces cantándole al mundo que muchos de los defectos de la humanidad provienen del alcohol y calan en el comportamiento, 'What can make a nigga wanna lose all faith in/ Anything that he can't feel through his chest wit sensation'. El dúo tuvo tiempo de promover una porción de responsabilidad social a su cuarto disco.

                                                   

Entre interludios, fraseos y viajes galácticos, este álbum le dio chance a varios artistas de Atlanta de promocionar su flow y hacerse un nombre a futuro. La tropa de Goodie Mob ya llevaba camino recorrido y reforzó varias rimas; Killer Mike despegó su carrera a partir de "Snappin' and Trappin'; y todo el combo de Dungeon Family hizo presencia y aportes de su hip hop sureño. La riqueza de colaboraciones vocales ensambladas junto a aquel viaje musical futurista lleno de color y dinamismo hicieron de Stankonia un disco memorable del 2000, rompedor y respetable, donde lograron introducir al hip hop otras texturas sin miedo y rindieron tributo de modo indirecto a grandes figuras de la música negra como Parliament, Funkadelic, Sly & the Family Stone, Prince y hasta Jimi Hendrix. Fue un disco elaborado sin miedos y sin premuras, entre percusiones programadas y efectos surreales, pero con letras inteligentes de mundos reales en una especie de techno-funk aderezado de psicodelia que se supo involucrar en el género del hip hop con gran tino, y que logró establecer una personalidad definida, segura y original dentro de los artistas del movimiento. Outkast moldeó un país musical que ninguna banda de hip hop de su tiempo logró ensamblar con la misma claridad: Stankonia, la tierra prometida de la autenticidad.

LA ESPERANZA SIEMPREVIVA

Somos el país de la resiliencia. A lo largo de su historia Colombia siempre ha sufrido un sinnúmero de vejaciones, ultrajes y maltratos, que ya hacen parte vital del calendario y que se envuelven en la mochila cotidiana. Los retratos de procesiones interiores desfilan por doquier en cualquier calle de ciudad y provincia, y las llagas emocionales se mantienen eternizadas, haciendo parte del atuendo personal de miles de habitantes de este país. Sin embargo, la obstinación sonriente y una extraña pose optimista siempre camina de la mano con la desdicha, entre bombardeos, desapariciones y precariedad económica. Eso pasa con el universo de esta desventura ilusa en Siempreviva, la ópera prima cinematográfica de Klych López.

Klych López, ojo siempre vivo.
Foto: Alex Mejía

La Toma del Palacio de Justicia el 6 de noviembre de 1985 es el pretexto para introducirnos en la historia de un inquilinato  del centro bogotano que sufre y sonríe las relaciones de poder y la fragilidad humana de sus residentes. Aunque la trama pareciera centrar la tensión en la desaparición de Julieta -la hija de la dueña del inquilinato-  durante los oscuros hechos del Palacio, el contexto histórico se mira de soslayo y el relato prefiere adentrarse en el entorno que se mueve paralelo a la tragedia y comenzar a vivir otro tipo de bombardeos emocionales, todos en torno a los habitantes de la vieja casa colonial: un usurero voraz, un payaso infeliz y su dócil mujer, la dolorida y estoica dueña de casa y su hijo joven e inseguro. Todos ellos reunidos para arder en dolorosas llamas interiores, pero siempre respirando partículas de una certidumbre más amable en el futuro.

La historia es basada en la memorable obra de teatro de Miguel Torres que vio la luz en 1994, estrenada en una vieja casa del centro y con una postura de realismo indiscutible. Klych López, inquieto por debutar con una película de tono reflexivo, quiso trasladar la escena de las tarimas al celuloide. Lo hizo con sutileza respetando muchas normas teatrales y entregando la película al poder de los diálogos y la intensidad de los gestos, mientras una cámara observa lenta y sosegada, en un plano secuencia interminable que le hace guiños al pasado reciente de Birdman, pero que contempla de un modo meditabundo y resignado las penas y los dilemas de los personajes.

Buenos actores. Malas noticias.

La potencia carburante del filme reposa en las actuaciones. Pesos pesados del campo actoral confluyeron en la misma historia y le brindaron la credibilidad que necesitaba. Laura García encarna a una humilde madre golpeada por la desaparición de su hija en la Toma, pero obstinada en encontrarla sin un minuto de sosiego; Enrique Carriazo es un prestamista de avidez ilimitada que abusa de sus potestades económicas pero sufre el encarcelamiento de su hijo en otro país; Andrés Parra es un payaso de día y mesero de noche que debe doblegarse ante las deudas pero en simultánea doblega a su mujer en un machismo irrefutable; Fernando Arévalo es un abogado que colabora en la investigación de la confusa desaparición de la muchacha, que nada con maestría en un rol que muestra la autoridad y la debilidad de carácter en un mismo recipiente. Junto a la juventud de Alejandro Aguilar y Andrea Gómez, y al toque cubano de Laura Ramos, completan un reparto compacto, entregado, que no sólo sufre la calamidad histórica de un acontecimiento nacional aciago, sino que debe sobrellevar sus conflictos interiores y piedras de zapato personales con la mejor resistencia que les brinde el alma.

Ante un brutal suceso como la Toma del Palacio, se traslada ese amasijo pesado e intransigente que llamamos poder, a la vieja casa de Siempreviva. La relación de poder, aquella arbitrariedad insaciable, aquella maldición de infundada superioridad, es el aroma incómodo que respiran las paredes de una construcción que sufre las penas de la hipoteca. El usurero saca provecho de sus pérfidas dotes de negociante, el payaso se infla en ego cada vez que somete a golpes a su esposa, el abogado camuflado en nobleza busca sacar la mejor tajada de una indemnización fundado en sus letras de manipulador en compañía del hijo de la dueña, mientras las mujeres de la historia (la madre, la hija, la inquilina) llevan en su espalda el peso agobiante de la usura, de la brutalidad militar, del machismo, encarnando la historia de un país, exprimido en sus bondades y subvalorado por quienes lo habitan.

Sobrevivir no da tanta risa. Sergio, el payaso mesero.

La atmósfera densa de un único paisaje lleno de paredes y cuartos se acompaña de las melancolías sonoras de César López y su piano solemne y de una cámara que observa despacio, de cerca, con cuidado y sin pausas la realidad de un país resumida en la cotidianidad de un predio. El trabajo de arte es preciso, nostálgico, a veces pecador en el exceso, pero que resume muy bien otros tiempos de calamidades sin tecnología, de grabadoras sin CD, de televisores sin cable, de motocicletas sin soberbia. El montaje camina invisible entre los empalmes de un prolongado plano secuencia y deja que todo se vuelva teatro, con transiciones imperceptibles de primera vista. Los recursos técnicos de la película juegan a la naturalidad, al despojo de la pretensión y a dejar que los diálogos y las situaciones sean los captadores legales del aplauso.

                   

El experimento de aquel cine con sabor a teatro por parte de López puede ser ambiguo. Sin mucho ritmo y limitado en planos para unos, osado y con pasión interpretativa para otros. No hay precedentes cercanos en el cine colombiano que muestren esa simbiosis con el teatro, un factor de riesgo válido y de algún modo refrescante en las formas de proponer. Klych López tuvo la paciencia del crowdfunding y de la selección de un guión que lo conquistara para lanzarse al abismo impredecible del celuloide local, y sale mejor librado que muchos otros en sus primeros intentos de hablar con la gran imagen. Mucha gente podría esperar esclarecer las preguntas sombrías de aquel noviembre infeliz a través de esta película, pero su objetivo no es este. Su finalidad es mas bien valerse del recurso histórico para describir un país herido encarnado en seres humanos comunes, vestidos de pena, necesidad y aflicción, pero con la inagotable resiliencia que los hace capaces de mantener la esperanza Siempre Viva.

STEVE MILLER BAND - FLY LIKE AN EAGLE

El rock y la radio comercial del FM se hicieron muy amigos en 1976. Era un punto álgido y extraño de sinergia entre el sonido comercial y el respeto de la crítica. Mientras aumentaba el público en  los grandes escenarios, las guitarras de gente como Eagles, Boston o Tom Petty & The Heartbreakers lograban conquistar el dial a punta de rock honesto sin demasiado aderezo y con cierto tributo a la raíz de sus ancestros donde el blues y el country lograban colarse entre sus pistas. En aquel idilio radiofónico se logró incluir el proyecto de Steve Miller Band, uno de los artífices de la transición del AM al FM en Norteamérica, y quien le puso sabor espacial al vestido de vaquero.

Steve Miller es un bluesman con tejidos de rockero. San Francisco le dejó una estela hippie con cierto sabor a ácido y psicodelia, pero nunca dejó en el olvido sus raíces y siempre sonó muy americano. Tuvieron que pasar ocho albums de estudio para entrar en conexión con la radio cuando apareció The Joker (1973),  que luego de intentarlo con discreción solemne, obtuvo el aval de escuchar un par de canciones suyas coreadas por la gran masa. Pero fue Fly Like an Eagle (1976) el punto de mayor sintonía con la gente, la radio y la crítica, basándose en la fórmula menos rebuscada, la del rock honesto y bien producido.

Steve Miller, gozando al doble.

VOLANDO POR LO ALTO

Miller estuvo muy cuidadoso en la producción, equilibrando las cargas de sus guitarras sencillas pero sólidas, el bajo cooperativo de Lonnie Turner y la ejecución magistral y escrupulosa de Gary Mallaber en la percusión. Un trío que diseñaba un rock diligente, amable con el oído y con un componente vocal de Miller que brinda ambientes apacibles, porcelanas sonoras que describían muy bien el entorno del rock adulto de la época. El ingrediente adicional de este ensamble fue la inclusión de un estado atmosférico, de ensueño, de la mano de unos teclados que le aportaron un color surrealista al rock positivo de la banda. Y que puso a volar su sonido desde el mismo Intro, en un rock espacial listo para seducir desde el aire la frecuencia radial.

Volaron con optimismo. La fórmula evanescente de teclados aéreos y pellizcos de funk en la elaboración de "Fly Like an Eagle" le dio buenos resultados en Billboard con un #2 envidiable, apenas superado por "Tonight's the Night" de Rod Stewart. Aquel golpe espacial fue la cuota sublime del disco, soltándose en un rock ecléctico, de cadencia cercana al baile y con ingeniosa pulcritud en la producción de Miller. El inicio del disco rezumaba ilusión, alegría y euforia pasiva, un sueño hippie colado en una década ajena. Tal como sucede con "Wild Mountain Honey", una invitación a abandonar el materialismo y entregarse a los beneficios de un planeta sin consumismo con versos estilo 'You run for the money/You don't even know about wild mountain honey', envuelto en teclados dulces y compases arrulladores de empaque celestial.  Esa dulzura de esperanza sintética hace parte del cierre del LP con "The Window", reiterando esa visión idealista de un planeta cordial, 'Well, look through the window/ Tell me what do you see/ A beautiful planet/ Peace and harmony'. Aquella faceta de positivismo sereno trabajaba muy de la mano con el elemento espacial de sus teclados, el lado más hippie de Steve Miller.

SABOR A SUR

Pero el guitarrista de Milwaukee recordaba de donde provenía su vuelo. Y sabía que su sangre originaria lo arrastraría al blues como una marca vitalicia. Para fortuna de muchos de sus escuchas clásicos, pues sus piezas más sinceras y macizas transpiran el género. Sin necesidad de solos virtuosos o apasionamientos encordados, "Mercury Blues" es el rescate rural del Mississippi, y una genial adaptación del "Mercury Boogie" original de K.C. Douglas, homenaje a la ancestralidad y desde luego al auto clásico de la Ford, engendrando una exquisita road song. Y para confirmar el apego al origen hay una versión más rugosa, llena de plantaciones y aromas del sur en "Sweet Marie" con una guitarra acústica primitiva pero infalible, y un soporte vital en la armónica del mítico bluesman James Cotton, en un sencillo pero hipnótico ensamble que finalmente converge con la guitarra eléctrica y nos regala un blues sin teclados ni atmósferas pero que parece traído desde otra galaxia por la misma Marie para deleitarnos de delta.

El romance de la Miller Band con la radio no le impide seguir explorando su lado autóctono, y hacer gala de sus flirteos con el country y los sonidos del Sur. Alegre, gentil y siempre sonriente, la ruralidad se acentúa con "Dance, dance, dance" y la eterna vitalidad de su disco, 'If you keep on dancing you'll never get old'. El baile no para y se va tornando a rock sureño con "Take the money and run", dinamismo simple y efectivo de riffs definidos y batería límpida, que le sirvió para mostrarse como primer sencillo de Fly Like an Eagle y rozar el Top 10 de la Billboard, mientras cuenta la historia de dos amantes, ladrones y prófugos, que huyen al mejor estilo de Bonnie and Clyde. Aquella sustancia mixta entre lo sureño, lo rocanrolero y la accesibilidad de su sonido fue garantía de un éxito que conserva su eco en las radios de rock adulto.

LA SIMPLICIDAD VIRTUOSA DE MILLER

El verdadero equilibrio, la sustancia pura del rock al mejor estilo de Steve Miller se encuentra en dos canciones que lo desglosan como artista, un himno que nunca fue single, y un single que casi es un himno. El primero es "Serenade", favorito entre sus seguidores, dinámico, brillante y con la marca de agua del estilo guitarrístico de Miller, aquel vaquero espacial que canta 'Did you hear the music/ Serenade from the stars'. El segundo es su más grande éxito durante la década, la pícara y consistente "Rock'n me", #1 en EEUU y Canadá y #11 en el Reino Unido, de fuego reposado, que homenajea el intro de "All Right Now" de Free, y que muestra la estampa vocal más fresca de Steve, en una pista digna de sonar en carreteras, bares y emisoras en simultánea. Estas dos canciones son la muestra de un trabajo eficaz, sin aspavientos y con una simplicidad virtuosa que truena en la memoria y logra identificar a leguas el sonido de Miller.

Y aunque sus melodías suenen accesibles, aparenten inocencia melódica y se cuelen fácil en la radio, todo lo producido por Steve Miller viene desde el alma. Y como las canciones que más llevan alma provienen del soul, el compositor se atrevió a remembrar a Sam Cooke y extraer una desnuda pero sentida versión de "You Send me", haciendo un cándido dúo con su guitarra y dulcificando su voz con tanto afecto, que es una serenata acústica de arpegios campestres, elemental pero terriblemente amorosa.

Un trío funcional. Estaban volando en la época.

Las melodías simples pero nítidas, de un espíritu americano inconfundible y con un aire de jovialidad interminable, fueron causas esenciales de la consolidación de Fly Like an Eagle como álbum memorable para los norteamericanos. Incluir fragmentos espaciales, viajar por los sonidos del Sur y confirmar su estilo guitarrístico de sereno arte fueron parte de esta aventura discográfica, una de las más reposadas y frescas cruzadas para conseguir el éxito en los setentas. Llegaría una exitosa placa al año siguiente con más pistas destacadas desde su Book of Dreams, y más adelante terminaría de hechizar al público con Abracadabra (1982). Pero fue Fly Like an Eagle su punto equilibrado, no tan bluesero, no tan pop, no tan afanoso, no tan underground, con el éxito debajo del brazo y con el sonido identitario que haría más accesible a las masas aquella sencillez lúcida de Steve Miller y su banda, que esta vez volaron por todo lo alto con su serenata estelar de rock and roll.

TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN A MULHOLLAND DRIVE

Descifrar el lenguaje críptico de David Lynch es una odisea interminable. Sus retorcidas formas de conjugar la realidad y los sueños, de brindarle un espacio ancho y generoso a la confusión, y de convertir la aparente simpleza en un indescifrable puzzle, son parte de su diario de creación, objeto absoluto del amor y odio de quienes ven sus películas. Eraserhead (1977)  fue el punto de partida para el horror surreal, Lost Highway (1977) fue la anticipación de las dobles vidas y las tramas sin resolver, y Mulholland Drive (2001) fue la maduración del proceso, donde todas las piezas sueltas nunca encajaron pero lograron despedir el aroma de la fascinación de la crítica y el público.

David Lynch y las Musas de su universo críptico, Harring y Watts.

Un accidente de auto en un punto geográfico de Los Angeles conocido como Mulholland Drive. Una mujer que sobrevive al choque (Laura Elena Harring) escapa del lugar, pero queda amnésica y se refugia en un apartamento ajeno. Entretanto una aspirante a actriz (Naomi Watts) llega a Hollywood para hacer una audición y va a quedarse unos días en el apartamento de su tía, donde va a encontrarse casualmente con la desconocida desmemoriada. Comienza entonces un lazo afectivo entre las dos mujeres y la búsqueda por rescatar un pasado refundido en la autopista, que revelará sin forma clara posibles aspectos de la verdadera personalidad de la mujer accidentada. Hasta allí, Lynch nos conduce de un modo lento y ansioso a una historia de misterio por resolver.


EL ILÓGICO MISTERIO

'Los seres humanos son detectives, y los misterios son magnéticos, pero una vez descubres algo, el misterio acaba' dijo Lynch en una entrevista. La magia del director de Montana durante su filme es mantener el misterio latente, constante, impreciso y cada vez más confuso. El truco magnético de su película es poner a jugar el razonamiento del espectador con posibles resoluciones a su intrincada historia, en la que los roles de Harring y Watts cambian sin una explicación lógica, en la que se introducen escenas surreales y como aderezo aparecen una serie de personajes que en lugar de desenmarañar aquel laberinto de preguntas, solo sirven para catalizar la turbación. Harring deja de ser aquel personaje sin memoria y se convierte en una actriz famosa, veleidosa y segura, mientras Watts pasa  de una profesional con futuro brillante a ser una aspirante a actriz inestable, oscura y con un sino trágico.

Personajes tan extraños como perturbadores.
El vagabundo de Winkie's.

Para seguir rindiendo tributo al desconcierto alucinante, Lynch se vale de sus herramientas audiovisuales para acentuar el gusto por afectar psicológicamente a su espectador. La cámara se mueve de modo paranoico, no tiembla pero es tensa, va hacia adelante en un moderado afán de encontrar algo, pero jamás encuentra respuesta de sosiego. Hay planos generales de espacios abiertos que parecen esconder algo en una atmósfera conspiradora. Las conversaciones de los personajes son pausadas, rígidas, incómodas. Acompaña un silencio turbador, un score invisible que contribuye al apremio intranquilo. Hay una inmersión suspensiva en un posible mundo paralelo, en un sueño, en un paraje indefinido donde la única certeza es una avenida y donde la única posible verdad podría estar en la cabeza del director, pero mantiene su truco del misterio magnético intacto.

       

Personajes enigmáticos, sin un origen definido, sin funciones claras, aparecen dentro de una trama borrosa y abundan en el decorado. Agregados escénicos conforman un esquema más bizarro, tales como un empresario de cine escupiendo su café en un pañuelo, un hombre asesinado que termina con un mechón de su melena totalmente erecto o una cantante que emocionada se desvanece en su intervención y al caer continúa su pista en playback. Lo inexplicable puede pasar de lo pueril a lo genial, a David Lynch le funciona perfectamente un esquema audiovisual que no necesita ser argumentado para captar las miradas.


EL HOLLYWOOD DESCONOCIDO

Una película sobre Hollywood sin las intenciones de Hollywood. Un paraíso falso, oscuro, paralelo, bizarro. Donde las palmeras enormes y los estudios gigantes se difuminan en nostalgias oníricas, donde las audiciones de actrices llegan al borde de una irritación luminosa, las candilejas y los lujos se desmoronan en manchas de pinturas y flashes azules difusos. El swing, el blues y el pop despierto de los sesentas se van desdibujando entre los acordes sinuosos y crípticos del soundtrack de Angelo Badalamenti, quien es colaborador directo del caos y que le inyecta potencia al lado desconocido de
la Meca del Cine. La calle Sunset Boulevard es el escenario de realidades posibles, infecto de café, vagabundos, pesadillas y nombres cruzados. El principal punto de creación de ficciones, la Meca de la irrealidad, el monstruo de Hollywood se convierte en una antítesis de sí mismo, donde no existe un verdadero comienzo ni final, y donde la trama se funde en una masa surreal, intocable y lejos de cualquier alcance de comprensión.

El Hollywood soñado no es lo que parece.

'Actuar es reaccionar' señala la película. Un filme sobre actores que los obliga a despojarse de una personalidad definida. Naomi Watts debe encarnar dos caracteres opuestos, uno provisto de luz interior y optimismo desbordante (Betty), otro marchito, desesperanzado, de tendencia suicida (Diane); Laura Elena Harring está obligada a vivir la misma experiencia entre dos personajes disímiles de nombres distintos, uno de ingenuidad amnésica y gratitud lésbica (Rita), otro de frivolidad pedante y lujuria glamorosa (Camille); Justin Theroux es un director de cine que debe mostrar distintas caras debido a las circunstancias paralelas, donde debe vivir el despido laboral, la infidelidad y la bancarrota en un día, y el éxito, el aplauso y la correspondencia amorosa en otro. De algún modo Lynch también se encarga de retar a los actores protagonistas a no vivir en una sola carne, no encarar una sola faceta, y obligarlos a ser parte más de una reacción que de un personaje.

                                 

¿Interpretaciones? Todas las del mundo. Mulholland Drive ha sido sometida a estudios filosóficos, psicológicos, sociológicos y hasta psicotrópicos para lograr desencriptar aquella fortaleza impenetrable de limbo surreal. Lynch desvía una respuesta concreta del tema hablando de la felicidad que le causa la subjetividad de miles de interpretaciones sobre su película, dejando el camino abierto para que cada quien saque una conclusión propia de la materia. Los adeptos a la linealidad odian ese camino fácil y rigurosamente desentrañan ese paquete hasta poderle dar un cuerpo definido a un filme que parece no completar jamás el rompecabezas; los liberales y anárquicos exponen interpretaciones propias pero son felices con su trama abierta y sus extraños cabos sueltos. Lo cierto es que lo único veraz en la película es que hay una avenida llamada Mulholland Drive y todos los caminos conducen a ella. El resto son un retazo de posibilidades que fluyen de una espontaneidad creativa voraz y contundente provenientes de la cabeza de un David Lynch que simplemente se deja llevar por la ruta de las ideas, 'Nunca vayas contra las ideas, aférrate a ellas. Siempre te dirán el camino'.

MC5 - BACK IN THE USA

El estruendo venía de Lincoln Park y Detroit. Nunca se había visto semejante manifestación de poder amplificado bajo unas guitarras que mordían salvajemente los parlantes y un show que amenazaba con derribar toda la solidez posible de un espacio. Aunque el mundo ya conocía los desafueros instrumentales de The Who, o las épicas manifestaciones de sonidos hard con Led Zeppelin y Deep Purple, el verdadero bullicio tenía que venir del otro lado del mar, la orilla americana de barbarie primaria de The Sonics, de la epilepsia influyente de The Stooges, o de la estridencia incontrolable de MC5, manifestación pura de la rebeldía contracultural. Esta última banda, dueña de principios políticos, de proclamación de libertades y especialmente de ruido. De mucho ruido.


ESTRIDENCIAS ESTILIZADAS

La bestialidad sonora impresa en su primera placa Kick Out the Jams (1969) era fuego disperso por toda Norteamérica, un album debut en vivo lleno de subversión en los instrumentos y promotor sincero del descontrol y la transgresión juvenil. Logró causar gran impacto gracias a su escandalosa puesta en escena, su vitalidad interminable y su fuerte convicción política de izquierda. Sin embargo su producción era muy primaria, los instrumentos sonaban con catarro y el desafuero entre gritos y canciones hacía sonar a la banda poco profesional para la época. Era la hora de debutar en estudio con un tono más competente y elaborado, pero sin perder la chispa de peligrosidad sin arrugas. El encargado de componer el desmadre fue el productor Jon Landau (años después reconocido por su trabajo con Bruce Springsteen), y fue quien dio la pauta para apaciguar la rabia y estilizar el caos. Estaba a punto de iniciar la década del 70 y el estudio de Detroit prometía inyecciones de lozano descaro.



MC5 tenía dos puntos de control. El primero fue su manager John Sinclair, líder espiritual, influyente en las ideas y el discurso, fundador de White Panthers (el contrapeso a las famosas Panteras Negras) y claro manifestante del antiracismo y la contracultura. El segundo se dividía en los furiosos riffs de sus dos guitarristas, Wayne Kramer y Fred 'Sonic' Smith, amigos de adolescencia, líderes del bombardeo musical, artífices de aquella anarquía contagiosa y promotores de un exaltado show en tarima, tan ruidoso para la época que no llegó a tener competencia. Venían complementados por un estallido de tambores compactos y desvergonzados de las manos de Dennis Thompson, el bajo colaborador de Michael Davis y finalmente la presencia esencial de Rob Tyner, la voz, el afro, el agite y el fósforo que prendía las conflagraciones de la banda.

SENSIBLES BÁRBAROS

Back in the USA se grabó para Atlantic luego de las peleas iniciales con el sello Elektra (dueña de los derechos de su album en vivo), y la banda no pudo reencauchar ninguno de los temas de su exitoso LP de alboroto rockero. En enero de 1970 salió a la luz aquella proclama juvenil que seguía defendiendo el amor libre y las drogas alucinógenas, y atacaba el conflicto con Vietnam y el marcado racismo de entonces. Entre las inagotables botellas de alcohol, la transpiración continua de cuerpos en conjunto y el aroma hipnótico de las sustancias, llegaba la estridencia al servicio de los fans. Pero esta vez en dosis articuladas, gracias a las dotes de su productor quien logró ensamblar un incendio musical controlado.

El gusto de Landau por el rock and roll y el soul tiene su tinta en las intenciones de la grabación. Sin mayores pretensiones, los miembros de la banda se dejaron llevar por la influencia del rock primigenio e incluyeron sendos tributos a dos grandes clásicos, "Tutti Frutti" de Little Richard y "Back in the USA" de Chuck Berry. Sin perderles el respeto y con un par de revoluciones de más, MC5 prenden el baile ondeando un rock and roll despreocupado, de picante piano y guitarras alborozadas, que incitan más al baile que al desenfreno. Y es que la intención de ponerle un vestido formal a la estridencia se nota especialmente en "Let me Try", un rarísimo ejemplo de moderación elaborado con éxito, en una balada pintada de soul, con un sorprendente registro vocal de Rob Tyner, unas guitarras cariñosas y una instrumentación protectora y sensible, 'I'll be your singer, You'll be my song' canta dulcemente un Tyner que demuestra que lo bárbaro puede ser sensible.


LA JOVEN CELERIDAD

Cortos, concretos y directos. Los MC5 nunca se fueron por las ramas a la hora de sonar. Sus canciones tenían un promedio de 2'30'' y si no fuera por Landau, aquel álbum se hubiera despachado en un solo improperio delirante y desvergonzado, desprovisto de cualquier detalle de producción. De Back in the USA se desprende el olor a juventud por cualquier flanco, sin reglas, sin ataduras, sin compromiso, la quintaesencia del rock sin tapujos. "Tonight" es activo, con sangre bluesera, guitarrero y rebosante de fiereza y sexo. Las guitarras de Kramer y Smith administran la fuerza en "Teenage Lust", puro 'power' ávido de 'sex' en un viaje ágil y sólido de liberación, 'I need a healthy outlet for my teenage lust'. Las chicas, materia prima de inspiración espontánea, siempre presentes en el fraseo de Tyner, parte de la conspiración de la liberación, y partícipes en el punto más alto del disco, el corpulento y brutal "Looking at you", caliente, agreste y voraz, envuelto en seducción de rockstar, extasiado en guitarras desnudas y emancipadas, donde la canción se propone a conquistar a los incautos con un rock soberbio y pesado, más parecido a las andanzas del Kick Out the Jams que a su nueva cara elaborada. Con el apoyo de la producción de estudio el tema logró ser un escándalo maravilloso, insolente en el estudio, totalmente desfachatado en el escenario.



Las ganas por vivir la juventud con celeridad son la bandera del disco. "High School" tiene el propósito liberador en un rock pegajoso de sencillos riffs que grita por la autonomía en la secundaria, '(High School) you better let them have their way'. La agitación y el ánimo por tragarse el mundo se mantiene en "Shakin' Street", con una voz más grave de Tyner clamando por espacios propios para la población joven y hacerle burla a la censura. Con un ánimo más encendido y envenenando un poco el tempo llega "Call me Animal", un poco más agresivo que los dos temas anteriores y con la aparición vehemente de las baquetas de Dennis Thompson, donde el primitivismo sonoro se combina con una grabación equilibrada. Los tres temas mencionados adquieren un tono más 'diplomático' desde la óptica del estudio, aplacando el desenfreno sanguíneo de la banda.


LA PELEA ES CANTANDO

Aunque el desmadre inundaba los días de gira y las composiciones, los miembros de MC5 recordaban a su manager y mentor John Sinclair, y usaban las canciones como instrumento político para incomodar al gobierno. El dinámico e incisivo "The American Ruse" era un desafío cantado contra Nixon y su maquinaria republicana donde se despachaban en contra de la censura, la represión, el 'american way of life' y Vietnam: 'They told you in school about freedom/ But when you try to be free they never let you/ They said it's easy nothing to it/ And now the army's out to get you'. La rabia contra el absurdo de la guerra en un país lejano por el que los jóvenes americanos no merecían ir a morir también se materializa en "The Human Being Lawnmower", donde protestan entre acordes caóticos y guitarras vengadoras en una especie de combate musical que dispara inconforme líneas como 'Make way for the killer race/ They use the Bible' y contragolpean con crescendos y golpes de batería que anuncian la destrucción. La pelea es cantando.

Artífices del ruido. MC5.

Back in the USA no fue exitoso. Los shows del grupo ya no eran tan masivos y las ventas del disco fueron mediocres. La banda, abotagada de drogas y deudas parecía no encontrar el camino en aquel momento. Hicieron un último intento con el disco High Time en 1971, pero sólo les sirvió para confirmar la bancarrota. Y el destino de la banda parecía ser un agradable memorial de quince minutos de gloria. Pero conforme el paso de los años, la influencia sobre bandas futuras y el legado de su estridencia de tintes políticos los haría reconciliar con la historia. Este no fue su álbum rompedor, pero sí el más elaborado; no fue el que le dio mejores ventas, pero sí el que les brindó la garantía del respeto en las esferas musicales; y aunque no fue el LP más rabioso y el corte final del estudio disminuyó su naturaleza aniquiladora, Back in the USA fue el punto de equilibrio que logró demostrarle a las disqueras, los grupos y la audiencia que la rabia bien vestida también sabe ser notable.

LAS CARAS MÚLTIPLES DE HOLY MOTORS

Hay historias que gustan de desafiar los códigos narrativos. No se concentran tanto en el Qué, mas bien en el Cómo. Desvían el cauce de las líneas convencionales y le apuestan a una originalidad peligrosa, un extraño brillo difuso que peca por aquella novedad atrevida, pero que envuelta  en una vestimenta de autenticidad abstracta, logra ser plato de impresiones gustosas y con sutiles mensajes ocultos. Esto le pasa a Holy Motors de Leos Carax, un relato cinematográfico desfragmentado en múltiples caras que no cuenta nada en concreto, pero que deja su página de celuloide para infinitas posibilidades de interpretación por parte del espectador.

Múltiples artífices. Lavant, Minogue, Carax y Scob.

LAS CARAS DE OSCAR, LAS CARAS DE PARÍS

Monsieur Oscar sale en la mañana de su casa, monta una limosina y se dispone a cumplir con un itinerario de eventos que debe ejecutar. Aquel hombre encarna nueve papeles distintos de naturalezas dispares, sin aparentes lazos. Todo confirma que es un actor quien comienza este carrusel de mini relatos que cuentan con comienzo, nudo y desenlace, pero que parecen no conectarse entre sí. Denis Lavant, paladín actoral de la filmografía de Carax, se dispone a hacer una de sus mejores interpretaciones personificando distintos momentos, salidas y actitudes, haciendo homenaje a una de las carreras humanísticas más conmovedoras, el ser actor. La construcción de los paisajes surrealistas e inconexos de Carax siempre vive sustentada en destacar la naturaleza del actor, en exhibir sus límites y plantear de algún modo sus inquietudes como ser humano. Es la exposición de múltiples caras, de camuflarse en seres ajenos y dejar de pertenecer a su propio universo, en la enajenación voluntaria para dejarse llevar por 'la belleza del acto'.

La Bella y la Bestia. Kay M y Monsieur Merde.

Y es que no solo Oscar se disfraza de probabilidades humanas. París es una ciudad de vestimentas variopintas, ataviada de luces románticas y calles limpias en las avenidas de la torre Eiffel, empalagada de exquisitez alrededor de los olores del restaurante Fouquet's y los infinitos pasos del hall del Hotel Raphael, embadurnada en tizne y oscuridad de las cloacas que le refunden su gloria romántica, esquizofrénica y bañada de moda lúgubre en la belleza mortuoria de su épico cementerio Père Lachaise, revolviéndose de nostalgias en el monumental almacén La Samaritaine parcialmente sometido a un obligado cambio estructural, respirando la arquitectura colosal y límpida de la Villa Paul Poiret, la amargura fastuosa del río Sena en el Puente Alejandro III, la austeridad del eterno pasillo de la Iglesia Saint-Merri roto por el herético sonido de los acordeones, y la grandeza napoleónica del Arco del Triunfo. Todas las locaciones respiran, sienten y vibran cambios emocionales que van desde el vértigo hasta la nostalgia, son los disfraces adicionales que enmarcan un espacio que también actúa, hace parte del performance y contribuye a mostrarnos las múltiples caras de una ciudad que habla.



UNIVERSO DE CONTRASTES

A lo largo de ese cortejo de situaciones, germina el acento de una palabra clave durante todo el relato: contraste. Carax se encarga no solo de romper con los lineamientos de la película, sino de desbarajustar los paradigmas de las locaciones y los personajes, trastornando los objetivos y el orden a través de lo que parece intocable. Cabe mencionar algunos ejemplos de disparidad paradójica que se juntan en las secuencias:
-La belleza moribunda del cementerio viviendo el último embate de la moda europea, donde las lágrimas se transmutan en flashes de cámara.
- La pulcritud del almuerzo de Oscar a bordo de su limosina contrasta con su disfraz de Merde, quien se dispone a comer las flores de los difuntos y las axilas de las modelos.
- Un maniático digno de actos abominables (Merde) entra en disparidad con imponer una moda femenina más austera, tapada, casi musulmana obligando a la modelo (Eva Mendes) a guardar compostura en su atuendo.
- Un espacio de reflexión y oración como la iglesia de Saint-Merri convertido en el santuario del desborde musical, donde acordeones renegados llegan para amasar la anarquía alegre.
- Un criminal que busca convertir a su víctima en sí mismo a través del maquillaje, y que termina siendo ajusticiado involuntariamente por un ser idéntico, hecho a su imagen y semejanza.
-Una casa conformada por una familia de primates, la constitución del salvajismo domesticado.
-Una sobrina triste por la inminente muerte de su tío rompe con la figura luctuosa envuelta en lágrimas con un desnudo satinado y libidinoso.
-Una terraza en forma de mirador romántico llena de luces de ciudad y respirando amor es un escenario dispuesto a la ruptura sentimental.

Herejes melódicos. Acordeones rebeldes en la Iglesia.

Aquellos antagonismos escénicos de forma son apenas un reducido menú del constante gusto de la película por convertirse en el paradigma de lo iconoclasta, lo que la hace peligrosamente incomprensible para el público estándar e inevitablemente magnética para los anarquistas. Estos contrastes refuerzan el discurso de homenaje a la actuación y la posibilidad narrativa, donde puede disponer de un espacio, interpretarlo de la forma más antojadiza y convertir un universo habitual y ordinario en un planeta inédito de nuevas circunstancias, donde la lógica va a perder la batalla y el eclecticismo va a ser el estandarte para abrirle la mente a los incautos.


¿QUIÉNES SOMOS? ¿QUIÉNES ERAMOS?

Aunque cuenta con un reparto interesante donde se aprecian nombres como Edith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue o Michel Piccoli, Denis Lavant es el alma y cuerpo de aquellas múltiples naturalezas, que pueden originarse en una anciana limosnera que quiere morir pero parece eterna, hasta el padre de familia dedicado y trabajador que llega a casa a cuidar de su esposa e hijo chimpancés. El único inconveniente del actor es que nunca logra descifrar su propia historia, es un cúmulo de emociones engrasadas en maquillaje y de algún modo siente que su castigo es vivir consigo mismo, y para ello se refugia en otras almas efímeras. En uno de los pocos momentos que parecen sugerir el origen del personaje, en su encuentro romántico con otra actriz llamada Jean (Kylie Minogue) en la terraza del Samaritaine, pequeñas líneas de diálogo y una canción intentan finalmente desembrollar aquel laberinto de performances.
- ¿Eres tú?
- Eso creo.
Son actores que viven las vidas que no son, viven los imposibles que podrían ser, pero que los ata de una forma apasionada. El tema "Who were we?" invita a descubrir si en el actor entregado a su profesión existe un pasado posible, si la nostalgia por una realidad palpable puede ganarle al idilio de la belleza de actuar. La pequeña tonada de piano de "Who were we?" acompaña como introducción en la limosina a cada uno de los nuevos performances que Oscar debe realizar, e invita a saber si finalmente el personaje adoptará una identidad definitiva.



Una película inspirada en el negocio de las limosinas terminó desatando un sinnúmero de elogios y abucheos por igual para propios y ajenos. Lograr impregnar de perfume de lógica a aquellos recorridos de gasolina lujosa fragmentados en personajes dispares y desvinculados es una labor atrevida, que algunos pueden considerar una pérdida de tiempo, otros una sustentación de apreciación cinematográfica. Lo cierto es que Leos Carax, queriéndolo o no, logró hacer un bello homenaje al cine como tal.  Desde su misma introducción, donde un hombre que despierta en su cuarto se acerca al tapiz de sus paredes de bosque y al abrir una puerta secreta se encuentra con una sala de cine, llena y atenta, lista para permitir a sus ojos entregarse al imaginario infinito de la gran pantalla. Holy Motors fue construida como un manifiesto de libertad y autonomía desde todos los flancos de la convención audiovisual y refuerza al final de la historia con "Who were we?" su propósito, desprovisto de cualquier modo ortodoxo, 'Tenemos que hacer lo que queremos, de nuevo'.

MADONNA - MUSIC

Para un artista musical recibir un nuevo siglo debe ser sinónimo de cambio, de reinvención. La llegada del 2000 hizo que Madonna cumpliera con esa consigna y que lograra una vez más hacer alarde de una capacidad creativa y un despliegue escénico que la tendría de nuevo en la cúspide, acostumbrado sitio de visita para la estadounidense. El reciente éxito de Ray of Light (1998) parecía ambientar un lugar similar en su siguiente creación de la mano del productor William Orbit y sus estructuras techno. Sin embargo, la Reina del Pop fue inconforme y se lanzó al riesgo. De nuevo. Y consiguió el triunfo. De nuevo.

MIRWAIS, EL FERMENTADOR DE BEATS

Para conseguir aquella mudanza a nuevos sonidos fue necesaria la aparición de un productor clave en el proceso, quien le brindó todas las herramientas para convertir ese álbum en puro veneno electrónico: Mirwais, el franco-afgano especialista en fermentar los beats y convertirlos en bailes de malicia psicodélica y abusos del amperaje para complacencia de los amantes de la fiesta. Una Madonna angloparlante y un Mirwais anglófono no pudieron cruzar mayor palabra a través de sus bocas, entonces tuvieron que recurrir al lenguaje de la música y entrar en sinergia para germinar el sonido de la Reina del Pop en el 2000, empacado en un LP de 10 canciones con el título más sencillo posible: Music.

Mirwais, el culpable del éxito.

La elaboración progresiva y los sonidos techno cuidadosos de Orbit se hicieron a un lado, no obstante este pudo trabajar un par de canciones. Mirwais se encargó de sacarle el jugo más ácido a sus máquinas y contaminar en el modo más bailable todas las texturas y acordes con recursos efectistas, melodías sintéticas atrevidas y con un pronunciado lado cyber, además de transmutar las voces de Madonna en vocoders de momentos robóticos, baile futurista para el Y2K. Diez días después de lanzado, Music ya contaba con 4 millones de copias vendidas, Madonna contaba con un embarazo de su segundo hijo y 42 años cumplidos, pero con el cuerpo y la garganta decididos a conquistar el nuevo milenio.


MEDIA HUMANIDAD BAILANDO

El primer sencillo fue el sello que estampó para la nueva década la consolidación de la cantante como Reina del Pop. "Music" fue un sonido nuevo. Caprichoso, funky, sexy, ácido, travieso. Inmediato #1 en muchos países y un fenómeno de recepción crítica y económica. Gusanitos electrónicos sin mayor velocidad salieron de las máquinas de Mirwais y pusieron a bailar a media humanidad bajo el estandarte de la música como lenguaje universal; 'Music mix the bourgeoise with the rebel', homenajea Madonna a su instrumento de trabajo y de paso hace la extraña pero efectiva mezcla de cowboy, rapper y raver en una sola canción, con un videoclip donde el look se ciñe a los estándares del Oeste, el vehículo se acerca a las cláusulas del rapero gangster y la música se abraza con la electrónica fiestera del nuevo milenio, con un chofer invitado irreverente y cáustico como Ali G y con una atmósfera de fiesta interminable que le regaló a la Reina el record de tener una canción #1 en tres décadas distintas.

Para que la fiesta continúe es necesario seguir contando con aquel beat malicioso. "Impressive Instant" es un manifiesto de melodías llenas de bacteria electrónica directamente del andamiaje de Mirwais Ahmadzai. Vocoders, zancudos digitales, distorsiones y artificios tecnológicos descarados nos traen esta pieza contaminante con la voz de la Ciccone impregnada de tonos robóticos, que parece celebrar un amor a primera vista del año 3000. Igualmente bailable pero menos futurista llega otra fiesta por parte del productor antagónico, William Orbit. "Runaway Lover" es una de las mínimas secuelas que pudo dejar el paso de Ray of Light por este álbum, con un tono más techno, organismos y texturas más elaboradas y una velocidad perseguidora que parece querer atrapar algún vestigio de los 90s que acaban de morir, mientras Madonna va matando amores del pasado inoportunos e indeseables.


INDULGENCIAS ROMÁNTICAS

Music es un álbum de balance biográfico para Madonna. Busca redimir sus errores del pasado, pasar la página y ser esposa, madre, pero ante todo, mujer. Una vida amorosa agitada que parece apaciguarse al lado del director de cine británico Guy Ritchie, y un embarazo (que disimuló muy bien durante la promoción de su álbum) que la incita por momentos a reflexionar sobre sus años de bullicio juvenil. "I Deserve It" es la primera balada que aparece en el álbum, una lentitud pop que se mece entre lo acústico de las guitarras y lo galáctico del universo Mirwais, que con melancolía simple la lleva a meditar sobre el club de corazones que dejó atrás, 'Many hearts many years have unraveled/ Leading up to today'. Esa parsimonia meditabunda se repite en tonos desacelerados en "Gone", buscando una próxima renovación y dejando atrás los traspiés de un posible pasado ingrato. Esa renovación sería absoluta en el 2005 con la llegada de aquel monstruo en LP llamado Confessions on a Dancefloor.

                                               

Madonna es indulgente con el amor en las letras de Music y busca la reparación de víctimas románticas en su vida, cede ante el sentimiento sin mayores concesiones. Donde hace notar su debilidad por los latidos con mayor concentración es en "Amazing", que la muestra vulnerable, amorosa y entregada, en un track hermano de "Beautiful Stranger" muy similar en su melodía, pero con una construcción más eficiente bajo la producción de Orbit. La rendición de cuentas sentimentales no para ahí. "Nobody's Perfect" es un trip efectista espeso y lento que reconoce sus fallas de pareja y que busca redimirse con la disculpa y la cabeza gacha diciendo 'I'm doing my best'  entre vocoders, susurros y synths que maúllan y ronronean bajo el mando de Mirwais. Para terminar de infligirse ese castigo lírico llega el íntimo trip de "Paradise (Not for me)", ácida melancolía con versos en francés, lamentos en inglés, videoclips en japonés y tristeza envuelta en un trip hop universal que sufre de un corazón desencajado por las jugadas amorosas del pasado.


LA VOLUNTAD DE LA REINA

A pesar de los golpes del corazón y una vida marital que busca establecerse, la Reina del Pop siempre tendrá una excusa para emanciparse. Como reina que se respete, su voluntad es mandato. Para completar el descaro de su poder, logra concebir una de las piezas más originales de su carrera con "Don't Tell Me", su segundo single, una especie de country electrónico de vaqueros digitales y roast beefs urbanos, guitarras campiranas fragmentadas sobre una capa de beats confeccionados bajo la genial iniciativa de su productor francoafgano  y un reencauche lírico proveniente del cuñado de Madonna Joe Henry, que le ayudó a liberarse un poco, 'Tell me love isn't true/ Is just something that we do'. Este tema contribuyó a promover una imagen de Music aprovisionada de jeans, botas texanas, sombreros y arena, que finalmente dominaron temas de carátula y promoción.

A Madonna hay que quitársele el sombrero. Don't Tell Me.

Para confirmar aquella rebeldía y espíritu libre aparece la canción más madura y sofisticada del álbum, "What it Feels like for a Girl", alejada de las dinámicas techno de Orbit y de los jugueteos ácidos de Mirwais. Bajo la producción de Guy Sigsworth y Mark 'Spike' Stent las texturas cambian, el registro vocal de Madonna se desnuda de forma impecable y los artificios bajan la guardia para ceder espacio a un pop bien hecho. La vocalista demuestra sus dotes con un discurso igualitario, desafiante, desmintiendo la teoría del sexo débil, 'Strong inside but you don't know it/ Good little girls they never show it'. Para reforzar el tema  acude a un intro hablado de Charlotte Gainsbourg de la película The Cement Garden (1993) donde dice que las chicas se ven bien vestidas como hombres, pero los chicos se ven 'degradantes' vestidos como chicas. La furia reivindicadora de Madonna salta a la vista con el video de la canción dirigido por Guy Ritchie, donde se despacha en vandálicas represalias contra el sexo masculino y comete toda clase de desafueros en su auto para mostrar un sexo fuerte. De allí se extrajo una versión trance de Above and Beyond y en su gira Drowned World haría un show del tema con visos latinos cantado en español.

                                                     

La llegada del 2000 aplaudió a Madonna desde las cajas registradoras y las revistas musicales. Su arriesgado cambio fue efectivo, colorido y novedoso. Regresó  con un álbum al Top 1 en listas Billboard desde su Like a Prayer (1989). La hizo acreedora de cinco nominaciones al Grammy. Un gran éxito, inesperado bajo la expectativa del riesgo. Aunque a comparación del resto de su trayectoria, Music fue un trabajo preocupado en las estructuras tecnológicas y le cedió poco terreno a las virtudes vocales de la artista, donde se nota más inorgánica que en cualquiera de sus apariciones. El vocoder juguetón fue un arma de doble filo donde le brindó picante a las piezas bailables, pero la despojó de total intimidad, y aquellos zancudos sonoros digitales de Mirwais si bien son innovadores, en exceso pueden llegar a ser pesados. Sin embargo, Music cumple con la consigna de los álbums memorables, pues juega a la modernidad (en un año que lo requería con premura), es entretenido, propone atrevidas melodías ("Don't Tell Me" es su bandera) y juega con interesantes métodos de producción. Pero tal vez el factor más valioso de Madonna en su discografía es la búsqueda, esa inquieta sensación de no repetirse, de darle cabida a la innovación, lo que le sigue brindando una indiscutible calificación como Reina del Pop.