Arrogante y fresco. Un pop rock que aparenta sencillez, engancha entre dulzuras mordaces y ha sido ensalzado entre la crítica con el paso del tiempo. Catalogados entre la escena del Madchester, no llegaron a poseer ese beat tan bienvenido en la Hacienda a lo Happy Mondays, pero capturaron parte del desparpajo de finales de los ochentas, y le hicieron las primeras tareas a un incipiente brit-pop, el factor dominante en la música inglesa de la siguiente década.
Escuchar sin atención a Stone Roses causa una impresión algo dulzona, absolutamente influenciada por las melodías del rock sesentero entre The Beatles (Pre-Revolver) y The Byrds, unas guitarras con acento pero que no causan heridas y una voz angélica y no tan eminente. Agarrados de una melancolía pretenciosa, casi mesiánica en sus letras y de un culto al ego como subtexto. Hasta allí, es un grupo inglés más sin más.
Este album debut tiene un peso que no se percibe tanto en 1989, año de su publicación. Se hizo cada vez más fuerte, más compacto, el Peso de su influencia a través de las décadas. Bandas como Oasis, Blur, Suede, Kula Shaker y toda la parafernalia del brit pop no hubieran adquirido una identidad si no hubiera existido un padrinazgo indirecto de la música de Stone Roses, pues ellos fueron quienes comenzaron a darle molde a esa sonoridad que hizo explotar de popularidad ese rock joven, ególatra, sin ebulliciones épicas pero muy efectivo en las melodías, y con un tono catchy que logró tener en sus manos a críticos y fans.
Hay que agregar al plus las capacidades musicales de sus integrantes. La línea de bajo de Mani es decisiva y marca la pauta, la batería de Reni sin ser explosiva logra desenvolverse con soltura, la voz de Ian Brown se deja llevar entre melancolías de almíbar y atmósferas un poco más enérgicas entretanto su cuerpo se zarandea en un baile a lo Madchester. La joya melódica de la banda reside en las manos de John Squire y sus grandes virtudes a la guitarra, que se despacha entre arpegios cándidos o solos compulsivos y brillantes.
El ejemplo más cercano al Madchester es aquella convulsión de rock, beats y ácidos de "I am the Resurrection" provisto de una sección instrumental delirante y de espíritu rave, donde los músicos exorcizan sus mejores atributos y se dejan envolver por la atmósfera de la fiesta. "I Wanna be Adored" es su lado más etéreo, un viaje comandado por el bajo y el baile madchesteriano de Brown que estira sus cuerdas vocales hasta el infinito, en un mantra indie que sobrevive a las décadas.
Las osadías del album se remiten a la versión en reversa de "Waterfall" titulada "Don't Stop" con una letra nueva superpuesta y un aura psicodélica que hace pensar en alguna extracción sonora desde Medio Oriente, rematando con la comprobación de un ego que supera cualquier intento de alarde, 'Don't stop, Isn't funny how you shine?' Con toda la propiedad del asunto también se encargan de lanzar sus piedras líricas contra la Reina de Inglaterra en el arpegio acústico de "Elizabeth my Dear", donde el odio se camufla en sutileza.
El resto del disco se hace dócil, camufla lindas construcciones de arpegios y arreglos que evocan los momentos más gloriosos de las armonías Beatle, los jugueteos jangle de Roger McGuinn y las candorosas escenas sesenteras de Beach Boys. "She Bangs the Drums", "Bye bye Badman" y "Waterfall" son un claro ejemplo de esa herencia dulce.
Stone Roses generó un seguimiento mitológico a partir de su album debut, pero jamás se pudo desprender de este y sus siguientes intentos no lograron igualar el coletazo de respeto crítico. "Fools Gold" fue el single de finales de 1989 que dejó encumbrados a los cuatro de Manchester con su himno Madchester, y su LP Second Coming (1994) le generó buenos números pero no tantas buenas críticas. Su influencia se siguió sintiendo en manos ajenas como Pulp, Ocean Colour Scene, James o MGMT y esa fue su principal carta de recomendación: lograr impactar con su pop rock de arpegios astutos y baqueteos limpios a generaciones del futuro que fueron embriones del final de una década marcada por el delirio de las fiestas y la autoestima cenital del rock inglés de entonces.
Una erupción inusitada de títulos colombianos inundó la cartelera nacional en el 2015, provocando una especie de aparente boom que ofreció variadas posibilidades en género, formas y talentos incipientes que en teoría brindaron una inyección refrescante de cine local a todos los teatros del país. No hubo mes donde alguna cinta colombiana no estuviera en cartelera, lo que simuló una buena salud en el panorama cinematográfico; cabe agregar las cintas premiadas en tierras y festivales ajenos, con títulos del calibre de El Abrazo de la Serpiente, Gente de Bien o La Tierra y la Sombra, lo que podría redondear el 2015 como el año clave del cine colombiano. Todo muy colorido, todo muy bonito.
El Abrazo de la Serpiente, el Amazonas mítico y épico.
Pero de alguna forma el cine es como el amor. Necesita ser correspondido para una entera satisfacción. Con más de 30 títulos estrenados, premios ganados en Cannes y en festivales de renombre, y un germen benigno de nuevos realizadores y caras modernas que modifican las narrativas y los modos de ver el cine local, faltó un ingrediente necesario para que exista una industria palpable: el público. Cierto es que hay un problema de distribución con las salas, donde hay películas que resultan castigadas con apenas una semana de cartelera en horarios difíciles de acceder y unos resultados lacrimosos en recaudación, y que las salas comerciales no contribuyen a divulgar los productos de manera ecuánime entre los productos de fácil consumo -estilo Dago García o Take One- y las propuestas alternativas. Pero cierto es que las salas son parte de un negocio que necesita rentabilidad y no puede dejar un recinto al servicio de proyecciones solitarias. Mientras no exista una cultura de aprecio y conocimiento de lo nuestro y haya una continua estigmatización del cine colombiano como producto chatarra, no habrá un futuro luminoso para las próximas cintas a estrenar, lo que generará desgaste, angustias económicas y resignación de los cineastas locales. Sin embargo, a pesar de los huecos en las sillas, hubo propuestas para todos los gustos, desde lo elemental hasta lo complejo, un desfile variado en 2015.
TAQUILLAS SONRIENTES
Como siempre, las arcas llenas corresponden al nombre de Dago García, quien se volvió a anotar un éxito de grandes proporciones con Uno al Año no hace Daño, Juan Camilo Pinzón en su cuarto turno como director de la firma, y un registro histórico de más de 1.600.000 asistentes a las salas que se dejaron seducir de nuevo por el universo Dago, lleno de clichés criollos, situaciones de comedia fácil y una idiosincracia que ya es parte de su rúbrica audiovisual. El mismo Dago se aventuró en la dirección con dos géneros distintos, con un éxito no tan generoso pero igualmente atractivo para el público masivo, primero con los dibujos animados plumíferos de Reguechicken y el gancho del reggaetón para el público infantil, y luego con cantantes costeños envueltos en melodrama y el gancho del vallenato para el público adulto con Vivo en el Limbo, con una telenovela biopic vestida de película inspirada en la vida del fallecido Kaleth Morales.
Lo comprobado es que la taquilla sonríe cuando la comedia es el género a vender. Uno de los recientes contrapesos de Dago García es el grupo de Take One, que con Fernando Ayllón, Francisco Bolívar, el reclutamiento de algunos Comediantes de la Noche, otro tanto de Sábados Felices y el apellido Orjuela en sus huestes, ha logrado posicionarse en el mercado del maíz pira sin mucha dificultad. Para engrosar su productividad tuvieron dos comedias exitosas provenientes de la misma idea, a partir del matrimonio Fabiola Posada-Polilla crearon el proyecto Se nos Armó la Gorda, filmado primero en San Francisco y en su secuela (Se nos Armó la Gorda al Doble) en Las Vegas, que les ha representado buenos réditos, siguiendo una filosofía similar a Dago García con rostros distintos y locaciones extranjeras. El lado más negro de la comedia siempre lo trae Laberinto, que después de títulos como Bluff (2007) y Sanandresito (2012) esta vez publicó El Cartel de la Papa, de Jaime Escallón, contando la historia de una familia boyacense que usa la papa como fachada empresarial para traficar droga. Finalmente, la última risa del año en curso la trae otro personaje extraído de Sábados felices, Hassam y Güelcom to Colombia, usando el recurso del juego de palabras entre idiomas distintos y creando un campeonato mundial de tejo como pretexto para construir una escuela. Risas fáciles y usos criollos que no aportan novedad, pero sí efectividad en taquilla con más de 300.000 asistentes a salas. Cabe anotar que Ricardo Coral (Te Busco) logró llegar a su octava entrega como director con este filme, todo un suceso en nuestro país.
EL MUNDO DE AFUERA
La coproducción estuvo presente, con menos acento que el 2014. Comenzando con la historia de suspenso Desde la Oscuridad del español Lluis Quilez (con la producción colombiana de Juliana Flórez), y la leyenda de unos niños quemados que asustan en un pueblo cercano a la selva, pero que se manejó geográficamente de un modo confuso rodando en Honda haciéndolo parecer un pueblo cercano a la jungla, y asustando con lo justo. En marzo se hizo la versión local del éxito taquillero en Argentina Corazón de León bajo la dirección de Emiliano Caballero, que relata la historia de amor entre un hombre de talla baja y una mujer afro, y que toca el tema de la inclusión y aceptación social bajo la cortina de la comedia romántica, destacando el buen trabajo de efectos especiales en incluir el rostro de Marlon Moreno en el cuerpo de su 'doble' Juan David Traslaviña. Desde Perú arribó Javier Fuentes-León (Contracorriente) con El Elefante Desaparecido, bajo la producción de Dynamo, y una críptica historia negra sobre un escritor que termina enredado entre la ficción y la realidad mientras busca a su mujer ausente sin explicación alguna desde siete años atrás, en un intento Lynchiano de confusiones de tiempos, espacios y narrativas. Y en Argentina hizo presencia la productora Burning Blue apoyando el desarrollo fílmico de Refugiado, de Diego Lerman, con el constante acecho de la violencia doméstica y el periplo de huida de una madre embarazada y su hijo de siete años, con mucha expectación y ansiedad pero nunca con un discurso visual explícito. A nivel de taquilla ninguna logró un golpe espectacular, tal vez Corazón de León se acercó a una cifra medianamente digna con más de 100.000 espectadores.
Mientras en Colombia la gente no asiste a las salas para ver lo que hacen sus coterráneos, en otros lugares del mundo los festivales enaltecen el talento local. Tres títulos de 2015 son los responsables de que el cine colombiano tenga aplausos extra: la épica aventura amazónica que busca una flor sagrada en El Abrazo de la Serpiente, rodada en Guainía, y dirigida por Ciro Guerra, el director más brillante de la bandada costeña de los últimos años, éxito en Cannes y prenominada a los Oscar; el retrato realista de los prejuicios de clase social que trajo Gente de Bien, de Franco Lolli, con una actuación sobresaliente del niño protagonista -Brayan Santamaría- que debe enfrentar las costumbres y los modos de la clase adinerada a la que no pertenece, en una película premiada en Alemania, Bélgica y San Sebastián; y la honestidad brutal de los cañaduzales y la dura vida de los corteros en La Tierra y la Sombra, de César Acevedo, en una historia que respira humanidad con toda la veracidad posible, y que reclama por las ingratitudes de la tierra, de la familia, del ser humano, y que la hizo acreedora de la Cámara de Oro en Cannes, el mayor premio recibido por una cinta en la historia del cine colombiano. Y siguen diciendo que el cine colombiano es de mala calidad.
INDEPENDENCIA GRITA
La oleada de nuevas cintas provino especialmente desde el sector independiente, donde algunos directores debutaron, otros repitieron, pero todos tuvieron el objeto común de una fría aceptación por parte de la taquilla. El año independiente arrancó en abril con Ruido Rosa, la segunda película en exhibición de Roberto Flores, otro costeño con visiones propias de autor, y la historia de un romance lento y lluvioso, y con el premio a mejor director del FICCI; llegó luego El Último Aliento en el debut de René Castellanos bajo el padrinazgo de Colbert García (Silencio en el Paraíso) y una historia real de fútbol apasionado que termina con un muerto haciendo barra en el estadio de fútbol de Cúcuta; apareció la fotografía preciosista y lúgubre de Ella, de Libia Stella Gómez en su segunda película, donde recorremos la muerte en blanco y negro con gran calidad técnica, una gran actuación de Humberto Arango y una reflexión sobre la muerte digna para la población vulnerable; conmemorando los 30 años de la Toma del Palacio de Justicia fue lanzada Antes del Fuego, de Laura Mora, que narra los hechos previos al suceso fatal y la investigación de un periodista y su practicante intentando esclarecer las motivaciones y los verdaderos autores del trágico hecho.
La memoria sobre la Toma del Palacio vuelve a ser punto de referencia en Siempreviva de Klych López, una película basada en la obra de teatro más aclamada de Colombia y que cimenta su potencia en las grandes actuaciones de nombres como Enrique Carriazo, Laura García y Andrés Parra, en un plano secuencia ininterrumpido y con una estética teatral alternativa que le dio un respiro a las formas de narrar en el cine nacional; a finales de octubre se estrenó Suave el Aliento, de Augusto Sandino, en un tríptico generacional expuesto en colores desaturados que cuenta las formas de amar y los dilemas de vida que enfrentan una mujer mayor, un adulto y una muchacha de quince años, que tuvo un triste respaldo de taquilla; llegaría luego tal vez la más impactante y vertiginosa película local del año, Alias María, de José Luis Rugeles (García), que trata sin prejuicios el tema del reclutamiento infantil en la guerra, el aborto y el abuso de poder, en una acertada visión del absurdo del conflicto y con un ritmo en crescendo que puede espantar cualquier parpadeo en la sala de cine; en las salas comerciales terminó el calendario independiente el debut de Salomón Simhon con Detective Marañón, con un tono policíaco que acentúa los valores desgastados y la doble moral de nuestro país bajo el protagonismo de un investigador privado -Manuel Sarmiento- medio geek y maniático, un experto en mantener la suciedad moral de sus clientes bajo total secreto.
Dentro del sector independiente hubo un distanciamiento mayor de algunas películas sobre las salas comerciales, que generó un conflicto de intereses pero a la vez le brindó cierta popularidad alternativa a estos títulos. Tal fue el caso de Las Tetas de mi Madre, de Carlos Zapata, historia edípica desarrollada en sectores difíciles de la ciudad y enclavada en temas como sexo, drogas y violencia callejera, aderezada por el hip hop duro de Crack Family, y a consecuencia de todos estos factores, vetada en las salas grandes. Acción produjo reacción y la película fue proyectada en la sala independiente de Tonalá, con absoluto éxito y completando dos meses de cartelera. Otro título que fue abrigado por esta sala fue Violencia, de Jorge Forero, que trabajó una estrategia distinta con fechas y funciones limitadas en salas grandes y el resto de exhibición en Tonalá, mostrando los tres flancos de la guerra bajo tres historias de una angustia pasiva y expectante y sugiriéndonos una violencia latente, no explícita, pero siempre a la sombra de nuestra humanidad. Otro par de títulos de corte independiente que no llegaron a la capital ni a grandes salas comerciales fueron La Caravana de Gardel, dirigida por Carlos Palau (su cuarta película) exhibida solamente en Medellín, y Paisaje Indeleble, de Jaime Barrios, filme de espíritu tolimense únicamente lanzado en Ibagué.
ASOMOS DE TAQUILLA
Hay películas colombianas fácilmente encajadas dentro del catálogo comercial y taquillero, especialmente en el caso de las comedias. Cuando no se trata de reír, los directores y productores que prueban con otros géneros quedan expuestos al límite entre lo comercial y lo independiente, donde a veces logran ir de la mano del éxito, pero en muchos de los casos se quedan en la anécdota. Uno de los casos destacados de este margen entre lo comercial y lo independiente es el regreso de Sergio Cabrera con su séptima película Todos se Van, rodada en Santa Marta pero enmarcada en Cuba y la historia de la disputa de una pareja por la custodia de una niña, y donde Cabrera, a pesar de su precedente respetable, no llegó a sus memorables cifras de La Estrategia del Caracol o Golpe de Estadio. Dago García, el magnate de la taquilla, probó y se descalabró con Shakespeare, una propuesta de corte diferente a sus típicas comedias, donde reencauchó frases y personajes del insigne dramaturgo e intentó hacer un popurrí de historias de tinte trágico en el que apenas 1.890 personas vieron su 'experimento'.
Bajo la sombra de su padre David Stivel y antecedentes televisivos actorales apareció Mateo Stivelberg, que dejó las andanzas adolescentes de Conjunto Cerrado, creció y rodó La Rectora, basada en el famoso caso de la bailarina exótica Silvia Gette y su vertiginoso ascenso a la cúspide administrativa de una universidad, con una buena actuación de la española Nona Mateos, pero una historia contada de modo muy predecible. El infaltable Harold Trompetero lanzó su filme #12 en una de sus facetas más dramáticas con Pa! (Por mis Hijos lo que Sea) y la historia de un padre que, luego de vivir las comodidades de un trabajo estable es despedido y debe dedicarse al rebusque para mantener la familia a flote, y aunque su apellido es sinónimo de taquilla rompedora, no logró superar los 60.000 espectadores. Finalmente, otro nombre que ha podido combinar respeto y taquilla es el ojo clínico de Carlos Moreno, quien esta vez se arriesgó -de un modo muy osado- con Que Viva la Música, en una versión libre inspirada en el libro de Andrés Caicedo, que cuenta con todos los elementos visuales para hacer atractiva una película, pero que interpreta de una forma un tanto escueta y fragmentada las letras de Caicedo, con un apaleo inclemente de la crítica y la confusión de un público que ha visto un collage de excesos bastante lisérgico, que ha pecado por apoderarse del nombre del libro para ganar taquilla.
ASOMOS DE REALIDAD
Cada vez es más frecuente la inclusión de documentales en cartelera comercial, que poco a poco han ido ganando terreno dentro de las salas como género alternativo, sin embargo no ha sido consolidado puesto que aún falta el empujón de la asistencia para que cuente con el respaldo de las salas que los proyectan. El primero en salir a la luz en mayo fue El Viaje del Acordeón, trabajo cooperativo entre Andrew Tucker y Rey Sagbini que logra crear el contraste cultural entre Alemania y Colombia a través de un solo instrumento, en la travesía de tres virtuosos músicos que no logran ser profetas en los festivales de su tierra, pero sí logran causar impacto a miles de kilómetros de esta; en julio salió Carta a una Sombra de Daniela Abad, un homenaje audiovisual a Héctor Abad, médico y pensador asesinado por paramilitares, en una emotiva construcción de voces, imágenes y nostalgias provenientes de su propia familia y de las letras del libro El Olvido que Seremos; Patricia Ayala Ruiz es una de las pocas afortunadas en colocar en cartelera dos documentales en distintas épocas, primero lo hizo con el virtuoso Don Ca (2013), y ahora repite con Un Asunto de Tierras, menos virtuoso pero más agudo, con la lucha de muchos campesinos despojados de sus fincas y terrenos por regresar a través de una complicada y enmarañada ley de restitución.
La nostalgia y el rescate de la tradición fueron ejes del rodaje de Monte Adentro del argentino Nicolás Macario Alonso, quien se tomó la tarea de recrear las épocas de la mensajería y acarreo primitivo de los arrieros, una especie social en vía de extinción, en un documental de sudor y montaña; la búsqueda de la realidad, el distanciamiento de la espectacularidad mediática y el lado más atroz del ser humano se expone sin tapujos en el tremendo documento El Valle sin Sombras de Rubén Mendoza, un experto en abrir heridas hermosas con el lente y que, a través de testimonios de afectados por la erupción del volcán Nevado del Ruiz cuenta muchas verdades de Armero donde descubrimos la ineptitud de la dirigencia y la codicia de los seres ajenos a la tragedia; desde Europa del Este y Estados Unidos convergen dos personajes para evocar añoranzas de países propios y ajenos en Parador Húngaro, un documental nostálgico que rinde homenaje al inmigrante Gyuri Villás, quien huyó del Comunismo para terminar sofriendo chorizos en el centro de Bogotá, y que fue rescatado en imágenes por la iniciativa conjunta de Aseneth Suarez Ruiz y Patrick Alexander.
Curiosamente el documental tuvo su lado mainstream en 2015, con dos propuestas disímiles en tacto, pero comunes en llegarle a la gente con un formato más comercial. Colombia Magia Salvaje, sin ser netamente una producción colombiana y dirigida por el inglés Mike Slee, se convirtió en un fenómeno de taquilla sin precedentes, convirtiéndose en la película más taquillera de la historia local con un promedio de 2'322.618 espectadores (y contando) en la cartelera nacional, usando el recurso de una fotografía magistral y un seguimiento minucioso a varias especies silvestres del país, conformando un bello collage visual, apocado por una locución densa y de tono institucional de Julio Sánchez Cristo. Tan institucional como promocional puede ser la segunda propuesta, Porro hecho en Colombia, dirigido, cantado, y hostigado hasta la saciedad por la cantante Adriana Lucía, quien usa el género folclórico cordobés como excusa para promocionar sus últimas canciones y termina maltratando el producto, convirtiendo el documental en un EPK, que finalmente contó sin mucha fortuna en taquilla y no superó las 5.000 personas en su registro de asistentes.
Llevando la muerte a cuestas. Ella, de Libia Stella Gómez.
Mucho de donde escoger. Una oferta variada, con sus picos y sus huecos, usando risas baratas en algunos tramos, frases ingeniosas en otros, planos magistrales en aquellos. El cine colombiano se alimentó de una buena cantidad de cintas (38 mal contadas) que tuvieron promociones, halagos, insultos y resultados desiguales. Aunque solamente La Tierra y la Sombra y Que Viva la Música se estacionaron en el paraje cinematográfico más productivo del país (Valle del Cauca), la diversificación de títulos y la inclusión de otros lugares como Guainía, Cúcuta y la Costa Caribe hacen de nuestro cine un cine más nacional, de trajes y recursos escénicos variados y posibles. Tenemos la gran fortuna de contar con talentos creativos de distinta índole, pero el gran público todavía no sabe apreciar lo que le ofrece. Mientras no haya una demanda consecuente, la oferta siempre se verá maltrecha. Tal vez las salas comerciales se animen a abrir funciones específicas con horarios accesibles para el cine independiente y dejar un espacio mínimo de al menos tres semanas con la posibilidad de ver las cintas en gran pantalla. Tal vez la gente pierda el prejuicio de que el cine colombiano es un vomitivo narrativo que no vale la pena rescatar y se anime a sentarse a evaluar con criterio propio y no basado en voces del pasado. Tal vez las producciones nacionales sean más exigentes y logren solucionar el tema más difícil de desarrollar para captar público, los buenos guiones para la gran pantalla, que aunque ya existen algunos, no hacen parte de un gran porcentaje. Tal vez el cine colombiano deje de ser objeto de estigmas y alguna vez sea visto desde los mismos estándares que cualquier producción extranjera. Ojalá sea pronto.
La década del 2000 naciente apremiaba por golpes de éxito abrazados de novedad en la escena del hip hop. El dominio comercial lo ostentaba el descaro de Eminem convirtiendo su Marshall Matters LP en uno de los álbums más vendidos de la historia; Common mantenía la espiritualidad de su rap consciente mientras Dead Prez estallaba en una demanda de rimas políticas; Ghostface Killah lograba éxito doble como solista y con su gente de Wu-Tang Clan, y Xzibit se consolidaba en su propuesta gangsta. Aunque exitosos y aportadores del género, la osadía de estos artistas no llegó a los niveles inesperados que tenía entre manos Outkast, uno de los dúos más revolucionarios que convirtieron el hip hop en un conglomerado de posibilidades sonoras.
EL MOMENTO MOTHERFUNKER
Habían tenido antecedentes de buena factura con Aquemini (1998). El par de inquietos componentes de Outkast habían incorporado instrumentos en vivo y atmósferas galácticas. Poco a poco la escena del hip hop se iba haciendo más orgánica y accesible desde otros flancos de la música negra como el soul, el funk, el jazz y cómo no, el rock. Llegó el 2000 y el eclecticismo explotó a partir de su cuarta placa llamada Stankonia, fusión de palabras entre Stank (un sinónimo de algo muy funky) con Plutonia, palabra proveniente de un afiche de una ciudad futurista. Y el futuro llegó con aquellas melodías que turbaron de forma benigna el hip hop de la época.
Esa revolución de variedad exuberante llegó a través de las cabezas de André 3000 (antes se hacía llamar Dre) y Big Boi, dos seres diametralmente opuestos pero muy complementarios. Uno es compositor pausado, el otro freestyler consumado; uno va inyectando energías del legado negro de otras músicas, el otro prestando el lugar de importancia a la zona hip hop. Representantes de peso del sonido Dirty South de Atlanta donde competían con otros raperos de renombre como Ludacris, Usher, Bubba Sparxxx o Lil Jon, no fueron los que más dinero ganaron, pero lograron hacerse a una identidad respetable, única y poderosa, que le brindó al género una frescura inusitada que no se sentía desde la agonía de la edad dorada del hip hop a mediados de los noventas.
La imagen a proyectar que tenían prevista era simplemente demostrar que eran 'The Coolest Motherfunkers on the planet' tal como lo riman en "So Fresh, So Clean", bañados en tonos de R&B, conquistadores, poseedores de una personalidad irresistible, mostrando ser los dandies del vecindario. Y para sentar aquella posición de raperos cool y de respeto tenían más argumentos cantados: "Snappin' and Trappin", rimas puntuales de un ego de alta autoestima entre beats psicodélicos y rimas colaboradoras de Killer Mike; "Xplosion", compacto sonido con rimas de B-Real (Cypress Hill), desafiante y sin prejuicios demostrando que son los dueños del mundo desde la detonación de Atlanta; y finalmente, su incendio más efectivo, "B.O.B. (Bombs over Baghdad)", una especie de drum and bass a 155 beats por minuto, con todas las revoluciones aceleradas y André y Big Boi ostentando una velocidad envidiable en el fraseo mientras los coros gospel van bombardeando verbalmente sobre Bagdad y la guitarra de fondo invoca a un Jimi Hendrix envuelto en scratches. 'Thunder pounds when I stomp the ground/ Like a million of elephants and silverback orangutans / You can't stop a train' es el indicador en la rima de poderío musical y verbal, transformador desde muchos flancos y con el que se ganaron la admiración de toda la comunidad musical.
André y Big Boi: combustible estelar para el hip hop.
FRASEOS PARA LA CABEZA
Pero el dúo de Georgia no quería quedarse en alardes cool. Después de un período agitado entre los excesos corporales, André Benjamin quiso hacer un alto en el camino y construir mensaje a partir de una nueva actitud crítica pero optimista. El fraseo inteligente y reflexivo también rodeaba sus piezas donde confrontaban una sociedad inestable, un materialismo acaparador y la frivolidad de un mundo vacío. "Gasoline Dreams" tiene el sonido heredero de Prince y el verso heredero de Sly & the Family Stone con intención anti-policial, anti-drogas y las ganas de hablar de una juventud que necesita salir de la línea de fuego que le propone el sueño americano. "Red Velvet" es una poderosa pieza cubierta de golpes electrónicos que se mueve entre el legado de Afrika Bambaataa y los jugueteos de Parliament mientras los MCs desnudan las falsas apariencias de vivir en el universo gangster y el peligro que acarrea pertenecer a este. "Gangsta Shit" continúa con la crítica sobre este lifestyle y convoca a varios raperos de la escena sureña como BlacOwned C-Bone, Slimm Calhoun y T-Mo en un rico juego de fraseos que hacen la diferencia en las consonancias irónicas del escenario pistolero. Para aclarar el panorama Outkast emplea la rima esperanzadora a pesar de las circunstancias con "Humble Mumble", de rimas ágiles entre cierto sabor isleño, rap pensante entre la fiesta con la ayuda del sabor R&B de Erykah Badu y el canto a la perseverancia, 'Trials and tribulations make you stronger live longer / You wanna reach the nation nigga start from ya corner'.
Erykah Badu es una vieja conocida en las andanzas de Outkast. Compañera y madre del hijo de André 3000, inspiró a este para el desahogo de una relación fallida en uno de los temas más reconocidos del dúo que llegó a ser #1 en Estados Unidos y ganó el Grammy a mejor canción de rap, "Ms. Jackson" donde el rompimiento y el perdón son protagónicos y André aprovecha para disculparse con su suegra por el daño hecho a Badu no sin antes advertir que no todo es para siempre, 'You can plan a pretty picnic, but you can't predict the weather Ms. Jackson'. Los lamentos de humanidad femenina se sienten en el espacio del Stankonia, desde una perspectiva dramática: "Toilet Tisha" aborda el tema del embarazo adolescente con tonos trágicos pero reflexivos, sin fraseos y en un flow lento y psicodélico, con una nítida línea de bajo y juegos vocales de falsetes que exponen a la luz el dilema entre una gestación incómoda y un aborto inminente.
AMORES DE OTROS COSMOS
A pesar del rompimiento y el drama, nunca falta un espacio para el amor desde los ámbitos galácticos del país de Stankonia. En beats sincopados y psicodélicos se declaran amantes de lo kitsch y popular con "Slum Beautiful" y junto al entonces no tan conocido Cee Lo Green (Goodie Mob) sacan pecho al admitir que adoran vivir romances con chicas de barrio bajo y las defienden con capa y espada, 'Fuck them bouige bitches they don't know nothin' about you/ Cause you push a big black Buick, so fresh, so clean on them Trues'. Continuando con formas de quebrar el amor convencional llega "Stankonia (Stanklove)" con modos a lo Parliament montados en una nave amorosa en carrera a un motel espacial mientras cantan Big Rube y Sleepy Brown en una de las baladas de amor más bizarras y desparpajadas de su prontuario. Amor estelar en su rostro más exótico.
El disco respira un absoluto aroma al P-Funk proveniente de George Clinton y su legión de Parliament. Jugueteos cósmicos, cambios en los tonos de voz y soltura funky son caracteres constantes. "I'll call before I come" es uno de los ejemplos más cercanos donde música y alegría se juntan para permitirle a las mujeres llegar primero al orgasmo que los hombres durante el coito, 'I'm a gentleman, I'm satisfy your soul/ And then I'm a get mine like Wimbledon we back and forth across the court/ Until we give out, do you take it all or spit it out'. Entre la risa y el dicho van sacando verdades y confesiones de sus relaciones con las mujeres. Con "We Luv Deez Hoez" van sacudiendo los artificios corporales tan de moda en la belleza y se pasean por el mundo de las chicas postizas entre las rimas de Backbone y Big Gipp y el inteligente divertimento funky que delata su falsedad.
NUEVAS PRÉDICAS, NUEVOS SONIDOS
Ser caballero y buscar la chica correcta hacen parte de los propósitos líricos de Big Boi y André. Pero también es importante estar limpio. En un ejercicio de rehabilitación completo, las letras también involucran su proceso de purificación y predican los peligros del exceso. Armados de buen fraseo y sangre hip hop "Spaghetti Junction" es una prédica anti-drogas funcional donde invitan a tomar la ruta en la autopista de la vida más adecuada, 'Be careful where you roam cause you might not make it home / Don't you dare ever get lost cause you get caught up in that sauce'. Con el alcohol también tienen su propaganda preventiva, con un André 3000 que se despacha en revoluciones veloces cantándole al mundo que muchos de los defectos de la humanidad provienen del alcohol y calan en el comportamiento, 'What can make a nigga wanna lose all faith in/ Anything that he can't feel through his chest wit sensation'. El dúo tuvo tiempo de promover una porción de responsabilidad social a su cuarto disco.
Entre interludios, fraseos y viajes galácticos, este álbum le dio chance a varios artistas de Atlanta de promocionar su flow y hacerse un nombre a futuro. La tropa de Goodie Mob ya llevaba camino recorrido y reforzó varias rimas; Killer Mike despegó su carrera a partir de "Snappin' and Trappin'; y todo el combo de Dungeon Family hizo presencia y aportes de su hip hop sureño. La riqueza de colaboraciones vocales ensambladas junto a aquel viaje musical futurista lleno de color y dinamismo hicieron de Stankonia un disco memorable del 2000, rompedor y respetable, donde lograron introducir al hip hop otras texturas sin miedo y rindieron tributo de modo indirecto a grandes figuras de la música negra como Parliament, Funkadelic, Sly & the Family Stone, Prince y hasta Jimi Hendrix. Fue un disco elaborado sin miedos y sin premuras, entre percusiones programadas y efectos surreales, pero con letras inteligentes de mundos reales en una especie de techno-funk aderezado de psicodelia que se supo involucrar en el género del hip hop con gran tino, y que logró establecer una personalidad definida, segura y original dentro de los artistas del movimiento. Outkast moldeó un país musical que ninguna banda de hip hop de su tiempo logró ensamblar con la misma claridad: Stankonia, la tierra prometida de la autenticidad.
Somos el país de la resiliencia. A lo largo de su historia Colombia siempre ha sufrido un sinnúmero de vejaciones, ultrajes y maltratos, que ya hacen parte vital del calendario y que se envuelven en la mochila cotidiana. Los retratos de procesiones interiores desfilan por doquier en cualquier calle de ciudad y provincia, y las llagas emocionales se mantienen eternizadas, haciendo parte del atuendo personal de miles de habitantes de este país. Sin embargo, la obstinación sonriente y una extraña pose optimista siempre camina de la mano con la desdicha, entre bombardeos, desapariciones y precariedad económica. Eso pasa con el universo de esta desventura ilusa en Siempreviva, la ópera prima cinematográfica de Klych López.
Klych López, ojo siempre vivo. Foto: Alex Mejía
La Toma del Palacio de Justicia el 6 de noviembre de 1985 es el pretexto para introducirnos en la historia de un inquilinato del centro bogotano que sufre y sonríe las relaciones de poder y la fragilidad humana de sus residentes. Aunque la trama pareciera centrar la tensión en la desaparición de Julieta -la hija de la dueña del inquilinato- durante los oscuros hechos del Palacio, el contexto histórico se mira de soslayo y el relato prefiere adentrarse en el entorno que se mueve paralelo a la tragedia y comenzar a vivir otro tipo de bombardeos emocionales, todos en torno a los habitantes de la vieja casa colonial: un usurero voraz, un payaso infeliz y su dócil mujer, la dolorida y estoica dueña de casa y su hijo joven e inseguro. Todos ellos reunidos para arder en dolorosas llamas interiores, pero siempre respirando partículas de una certidumbre más amable en el futuro.
La historia es basada en la memorable obra de teatro de Miguel Torres que vio la luz en 1994, estrenada en una vieja casa del centro y con una postura de realismo indiscutible. Klych López, inquieto por debutar con una película de tono reflexivo, quiso trasladar la escena de las tarimas al celuloide. Lo hizo con sutileza respetando muchas normas teatrales y entregando la película al poder de los diálogos y la intensidad de los gestos, mientras una cámara observa lenta y sosegada, en un plano secuencia interminable que le hace guiños al pasado reciente de Birdman, pero que contempla de un modo meditabundo y resignado las penas y los dilemas de los personajes.
Buenos actores. Malas noticias.
La potencia carburante del filme reposa en las actuaciones. Pesos pesados del campo actoral confluyeron en la misma historia y le brindaron la credibilidad que necesitaba. Laura García encarna a una humilde madre golpeada por la desaparición de su hija en la Toma, pero obstinada en encontrarla sin un minuto de sosiego; Enrique Carriazo es un prestamista de avidez ilimitada que abusa de sus potestades económicas pero sufre el encarcelamiento de su hijo en otro país; Andrés Parra es un payaso de día y mesero de noche que debe doblegarse ante las deudas pero en simultánea doblega a su mujer en un machismo irrefutable; Fernando Arévalo es un abogado que colabora en la investigación de la confusa desaparición de la muchacha, que nada con maestría en un rol que muestra la autoridad y la debilidad de carácter en un mismo recipiente. Junto a la juventud de Alejandro Aguilar y Andrea Gómez, y al toque cubano de Laura Ramos, completan un reparto compacto, entregado, que no sólo sufre la calamidad histórica de un acontecimiento nacional aciago, sino que debe sobrellevar sus conflictos interiores y piedras de zapato personales con la mejor resistencia que les brinde el alma.
Ante un brutal suceso como la Toma del Palacio, se traslada ese amasijo pesado e intransigente que llamamos poder, a la vieja casa de Siempreviva. La relación de poder, aquella arbitrariedad insaciable, aquella maldición de infundada superioridad, es el aroma incómodo que respiran las paredes de una construcción que sufre las penas de la hipoteca. El usurero saca provecho de sus pérfidas dotes de negociante, el payaso se infla en ego cada vez que somete a golpes a su esposa, el abogado camuflado en nobleza busca sacar la mejor tajada de una indemnización fundado en sus letras de manipulador en compañía del hijo de la dueña, mientras las mujeres de la historia (la madre, la hija, la inquilina) llevan en su espalda el peso agobiante de la usura, de la brutalidad militar, del machismo, encarnando la historia de un país, exprimido en sus bondades y subvalorado por quienes lo habitan.
Sobrevivir no da tanta risa. Sergio, el payaso mesero.
La atmósfera densa de un único paisaje lleno de paredes y cuartos se acompaña de las melancolías sonoras de César López y su piano solemne y de una cámara que observa despacio, de cerca, con cuidado y sin pausas la realidad de un país resumida en la cotidianidad de un predio. El trabajo de arte es preciso, nostálgico, a veces pecador en el exceso, pero que resume muy bien otros tiempos de calamidades sin tecnología, de grabadoras sin CD, de televisores sin cable, de motocicletas sin soberbia. El montaje camina invisible entre los empalmes de un prolongado plano secuencia y deja que todo se vuelva teatro, con transiciones imperceptibles de primera vista. Los recursos técnicos de la película juegan a la naturalidad, al despojo de la pretensión y a dejar que los diálogos y las situaciones sean los captadores legales del aplauso.
El experimento de aquel cine con sabor a teatro por parte de López puede ser ambiguo. Sin mucho ritmo y limitado en planos para unos, osado y con pasión interpretativa para otros. No hay precedentes cercanos en el cine colombiano que muestren esa simbiosis con el teatro, un factor de riesgo válido y de algún modo refrescante en las formas de proponer. Klych López tuvo la paciencia del crowdfunding y de la selección de un guión que lo conquistara para lanzarse al abismo impredecible del celuloide local, y sale mejor librado que muchos otros en sus primeros intentos de hablar con la gran imagen. Mucha gente podría esperar esclarecer las preguntas sombrías de aquel noviembre infeliz a través de esta película, pero su objetivo no es este. Su finalidad es mas bien valerse del recurso histórico para describir un país herido encarnado en seres humanos comunes, vestidos de pena, necesidad y aflicción, pero con la inagotable resiliencia que los hace capaces de mantener la esperanza Siempre Viva.
