EL FENOMENAL TOD BROWNING

La productora MGM vivió momentos de desazón y repudio al patrocinar la ejecución de una película de esta categoría. Trabajar con King Vidor en The Champ, rodar Tarzán de los Monos o reunir a Greta Garbo, John Barrymore y Joan Crawford en Grand Hotel era la convención que les brindaba taquilla y buenos comentarios durante el año de 1932, pero se les atravesó una apuesta con visos de terror y un nombre con buenos pergaminos proveniente del cine mudo que recientemente había lanzado a la luz la versión primigenia en inglés de Drácula y que ostentaba cierta popularidad en el género de los gritos y la piel erizada. Llegaba a escandalizar al público el visionario Tod Browning con un título provocador, Freaks.

Tod Browning, la cabeza de lo impensable

FORMANDO LO DEFORME

Browning venía de trabajar durante un buen tiempo con el legendario actor Lon Chaney conocido como El Hombre de las Mil Caras y había lanzado al estrellato a Bela Lugosi interpretando al Conde Drácula. Contar con este precedente le brindó a Browning garantías para poder reflejar en la pantalla grande un homenaje a la vida circense que tanto apreciaba y que mostraría una nueva faceta de la deformidad. El resultado sería tan gráfico e impresionante que el público pacato de la época la consideró repulsiva y de ofensa para el ojo, que la relegó a una pésima recaudación en taquilla y a ser vilipendiada durante muchos años hasta ser rescatada por el festival de Cannes en los sesentas.

"El amor por la belleza es un sentimiento profundamente arraigado que se remonta al principio de la

civilización. La repulsión que nos causan los anormales es el resultado del largo condicionamiento de nuestros antepasados". Este es un aparte de la leyenda inicial del filme que nos introduce en un contexto que va a romper con el molde estético del cine de la época, y que va a confrontar sin prejuicio la realidad de los seres diferentes físicamente. Gran parte de la reacción despreciable por parte del público provenía del casting: A diferencia de Lon Chaney (un maestro en las artes del maquillaje), los protagonistas de la historia tenían peculiaridades de orden real, desde el más sencillo enano pasando por las hermanas siamesas y un ser hermafrodita hasta llegar a un hombre sin extremidades que se desenvolvía por la vida arrastrándose con su torso. Un circo de deformidad y seres únicos al servicio de una pantalla grande predispuesta al rechazo.

El entorno más adecuado no podía ser otro que una carpa de circo, hogar de una comunidad nacida para ser distinta. La trama, basada en el cuento Spurs de Tod Robbins, nos lleva al interés de Cleopatra, una trapecista con sus partes completas y belleza europea en casarse con el enano Hans, heredero de una cuantiosa fortuna y personalidad dócil, para luego envenenarlo y apoderarse del botín en complicidad con el hombre más fuerte del circo, Hércules. Estamos apreciando entonces una historia convencional de codicia y traición. La verdadera causa de conmoción llega por los personajes que rodean la trama y su difícil convivencia con los humanos 'normales'.

Cleopatra y Hércules, los 'normales', junto a Hans, el 'freak'.

EL GHETTO FREAK

Freaks nos expone la idea de un apartheid creado por la población civil hacia los del circo, donde no existe la inclusión, se promueve la burla y se sirve la repugnancia, tal como pudo haber sido en los tiempos de la esclavitud o la discriminación gay. Los humanos 'normales' son los seres antagónicos envueltos en soberbia, mezquindad y segregación, incapaces de compartir el mismo espacio en el mundo con quienes son marcados por la diferencia física. Es un involuntario discurso de denuncia que clama por el descuido de una sociedad excluyente, que le rinde culto a un ideal de belleza y que tiene su interior totalmente desprovisto de humanidad, donde se va aglutinando una deformidad más despiadada y horrible que la física, la avaricia y el poder. El freak más cercano al humano 'normal' es el enano Hans, quien en su afán de aceptación y reconocimiento poco a poco se deja viciar por las malsanas costumbres de la gente de estatura estándar y se vuelve soberbio, egoísta y desconfiado con su propio nicho. Se deja infectar de la mal llamada 'normalidad'.

La comunidad de Freaks encuentra su lado más humano desde la óptica de Browning. Una verdadera familia con un sentido de pertenencia donde se trabaja en equipo, donde uno cubre las falencias de otro y existe un aire de reciprocidad que sería causa de envidia en los sistemas políticos y económicos de cualquier lado del planeta, y que como cualquier ser común y silvestre ama, tiene hijos, establece sus rituales y celebra sus fiestas. Leal, comprometida y feliz, es una familia unida por la extrañeza de sus cuerpos y sacrificarán su vida de ser necesario por cualquiera de los miembros de su comunidad. Si obviamos las anomalías físicas, estamos enfrentados simplemente a un grupo de humanos que sólo quieren ser eso, humanos.

                   

En la mitad de estos dos sectores encontramos los personajes que logran conciliar los dos universos. El payaso Phroso, su novia Venus y Madame Tetrallini (que no cuentan con ninguna anomalía física) buscan ofrecer mayor comodidad emocional a aquellos personajes de naturaleza singular, que simplemente buscan afecto. Ellos son el puente de comunicación directa con el mundo conocido, y sus aires de consideración y naturalidad son uno de los primeros ejemplos de inclusión con la diferencia, que en aquella época era inconcebible. Sin tener una pretensión activista, la película logra dar las primeras puntadas de un mundo diferente basado en la tolerancia. Browning había creado un 'monstruo' de carácter social sin quererlo.


BUSCANDO SER FENOMENAL

Lo curioso del asunto es que los actos más cotidianos de la vida dentro del universo freak, son catalogados como terroríficos y absolutamente repugnantes. Una de las escenas que parece no tener mayor repercusión argumental en una trama es un parto natural y el dar a conocer a la luz pública el nuevo heredero. Sin embargo, generar un cuadro familiar donde la madre es la Mujer Barbuda y el padre el Hombre Esqueleto comienza a ser algo perturbador; agregue a la escena gente sin extremidades, con microcefalia o algún defecto congénito y tendrá un inmediato rechazo. En otro pasaje de la película podemos ver el romance simultáneo entre dos hermanas siamesas que cuentan con un prometido por aparte y que parece inaudito de consumar. Finalmente, podemos apreciar el banquete de boda entre la trapecista y el enano, que nos muestra un carnaval atípico de malformaciones, sonrisas amorfas y aplausos distorsionados y nos encontraremos con un espectáculo chocante y único.

El banquete Freak.

Si hablamos de lo visual, el director se sienta sobre las bases convencionales del género, sin ser tan creativo en la generación de sombras o contrastes, jugando al plano contraplano usual, concentrado en las posibilidades de asombro que pueden causar las particularidades físicas de su elenco. Su montaje es lineal y rústico donde todavía no se aplicaban transiciones en imágenes sino fundidos a negro y no encontramos un soporte sonoro que lo haga más vistoso. Aparte de ello, encontramos huecos narrativos voluntarios donde no logramos ver un desarrollo total del flirteo y el casamiento entre el enano y la trapecista, o la venganza absolutamente consumada de los freaks, donde el personaje de Hércules simplemente desaparece y la ambiciosa Cleopatra se muestra mucho después de su castigo final. Una posible causa de estos saltos de continuidad se deba a la presión de la productora a recortar el filme de 90 minutos y dejarlo en los 64 finales que hoy conocemos. Sin embargo, lo valioso es el registro que se pudo rescatar antes de sufrir el rigor de las llamas, donde se usó una dosis mínima de maquillaje y los personajes cumplieron su tarea de causar la respectiva emoción. El espectador decidirá cuál.

Si Browning quería causar terror, de alguna forma lo que logró fue espantar al público de las salas de cine. Si Browning quería causar reflexión sobre este tipo de población, no logró causar ni un murmullo sobre el tema. Si Browning quería recaudar taquilla, lo que logró fue colectar abucheos y el inicio del declive de su carrera. Triste balance si nos damos cuenta que en otra época estos tres objetivos se hubieran podido cumplir a cabalidad. Hoy en día los amantes de la serie B -y del cine en general- le han regalado status de película de culto, su reflexión sobre el ser incluyente puede ser motivo de numerosos foros y seguramente su temática hubiera logrado llenar un buen número de salas de cine. A Tod  Browning no lo acompañó la época, pero aquella experiencia desgraciada lo llevó lentamente a ser justificado por la historia como un adelantado a su tiempo. Un director fenomenal.

THE POLICE - SYNCHRONICITY

Entran a la estratósfera musical y renuncian a ella. La consolidación del grupo británico The Police entre las bandas más populares del universo se dio casi en simultánea con su declive como grupo y con las ganas de liberarse de una vez por todas del tira y afloje entre sus miembros, donde predominaba el ego en lugar del trabajo colectivo. Incluso, la creación de su última placa en estudio se hizo con sus tres miembros grabando desde distintos lugares y un único responsable presente en la consola, su productor Hugh Padgham. Es la instancia en la que The Police le concede la mano a la gloria y  luego decide dejarla plantada.

                                                                                                 

Si bien este power trio inglés declinó a la idea de volver a grabar un disco, su último referente es la más alta cuota de reconocimiento que tienen en todo el orbe. 1983 era un año de nuevas energías, con el punk en caída y el refrescante new wave en la cresta de la ola, con MTV imponiendo la nueva cultura del video y la moda haciendo alarde de colorido y extravagancia. Tiempos felices para una banda infeliz. Andy Summers, Sting y Stewart Copeland (especialmente estos dos últimos) llegaron al punto del hastío y el desgaste como comunidad y la tensión era tal que hasta en entrevistas públicas sostenían forcejeos físicos medio en broma medio en serio, que vislumbraban fisuras en la amistad y remiendos de prepotencia. Magníficos intérpretes de sus instrumentos, soberbios creadores de un estilo, enlodados en un charco putrefacto de egolatría. Pero en medio de aquel barro emocional surgió su última gran Epifanía por la que el mundo rindió reverencia. Era el anuncio de Synchronicity.


EL ÉXITO NO CASUAL

Casualidad o no, su quinto trabajo de estudio resultó ser una bomba de éxito. Ghost in the Machine (1981) había sido una antesala al cambio de estilo donde el reggae entraba al banquillo suplente y sus momentos más feroces emparentados con el punk sucumbían ante tonalidades elaboradas entre sintetizadores y compases que flirteaban más con el pop. Pero en esta etapa su sonido jamás fue hecho a la ligera y tuvo la casta virtuosa de sus manos y oídos para amasar un inminente cambio en su naturaleza musical y un remolino de celebridad que finalmente terminaría por ahogarlos entre tragos de narcisismo y millones de discos vendidos.

A Sting le gusta leer. Las referencias literarias, mitológicas y filosóficas se esparcen en un prontuario de frases oscuras que son involuntarias reflexiones de un mundo apagado, post-apocalíptico, inseguro, lleno de casualidades, de donde inspira el título del álbum y saca a relucir el libro de Arthur Koestler The Roots of Coincidence y las lecturas de Carl Gustav Jung. El rubio cantante buscaba en medio de aquella literatura de la simultaneidad casual algún tipo de explicación para su éxito y también para su inminente agonía como parte de una asociación, tanto con su grupo como con su relación sentimental, bastante deteriorada por aquella época.  Era la hora de la destrucción de la unidad.


CANTOS PARA EL FIN DEL MUNDO

Grammys a su haber, #1 a los dos lados del Atlántico y "Every Breath you Take", la canción más importante del año y para muchos, de la década.  Tanto éxito en un solo lugar fue un catalizador de halagos al espejo, que resquebrajó la poca afinidad en la charla entre sus miembros.  Pero aquella distancia en la amistad resultó en absoluta empatía musical, mostrando nuevas sonoridades en un prolijo haber de acordes que cambiaron su dirección melódica. Los teclados lograron apuntalarse entre las prioridades del grupo y fueron mayor objeto de explotación. Tal como lo muestra su pista de apertura "Synchronicity I", vértigo preciso y contundente tocado a 6/8 en una espiral incontenible de fortaleza, alejado totalmente de su discografía de antaño. Los instrumentos cuestionan la casualidad siendo totalmente premeditados bajo la ayuda lírica  del poeta W.B. Yeats y sus reflexiones apocalípticas mientras Sting busca explicaciones, 'A connecting principle/ Linked to the invisible'. No complacidos del todo, deben agregarle paranoia y angustia al tema con "Synchronicity II" donde la filosofía queda a un lado para desplazarse al realismo y contar la historia de un hombre fatigado por una vida laboral y familiar desbordada en tedio, 'Mother chants her litany of boredom and frustration/ But we know all her suicides are fake'. No será casual que más adelante su monstruo interior (una metáfora de la célebre criatura del lago Ness) llegue a su clímax y salga a acabar con todo, mientras el tercer single de este disco es dominado por la guitarra de Andy Summers y adopta un equilibrio entre el rock y el pop, anunciando el desastre inminente del mundo.

La paranoia sobre el fin del mundo y la afirmación de un mundo disfuncional, mal construido y expuesto a la extinción es clara en varios pasajes del álbum. Lo curioso del asunto es que mientras Sting vive cantando su pesadumbre existencial, la música se despliega en la brisa fresca del new wave y lleva a momentos de deleite. Uno de esos buenos contrastes es "O my God" de saxo fresco, líneas de bajo jóvenes y una cadencia de batería esperanzadora, que difiere de una lírica con falta de fé en Dios, 'Take the space between us/ And fill it up some way'. Otro nuevo contraste, "Miss Gradenko" compuesta por Copeland, con arpegios de guitarra y puro sabor new wave con una voz festiva de Sting que narra un posible romance en medio del sistema comunista después de la guerra destructora y que invoca a la extinción humana, 'Is anybody alive in here?/ Nobody but us'. El mundo se ha despedazado desde su origen y los humanos le seguimos la huella a los extintos dinosaurios. "Walking in your Footsteps" confirma aquel temor apocalíptico donde todo parece indicar que lo inevitable está por llegar, 'Hey there mighty brontosaurus/ Don't you have a message for us' va entonando el vocalista entre unos teclados que se debaten entre lo tribal y lo experimental, con unas guitarras onomatopéyicas que recuerdan por instantes a Robert Fripp y con una sensación de apertura del sonido de Police al catalogado world music de la época.

                                                     

La sinergia entre los sonidos elaborados de Occidente y las armonías de la música autóctona se acercan con notoriedad en la sublime "Tea in the Sahara". Atmosférica, evocadora, desértica, un exquisito paisaje de sonidos llevados con parsimonia en bajo y batería, y una guitarra quimérica que levanta la arena suavemente entretanto se va evocando a Paul Bowles y su novela El Cielo Protector, y un imaginario que nos traslada a un desierto que recibe a tres hermanos dispuestos a tomar el té en medio del amarillo infinito, con un final trágico. Si en aquella canción la guitarra de Summers es un oasis sugerente en perfecta armonía, "Mother" es su total antítesis. Un delirio compuesto y cantado por el mismo guitarrista, con acordes de matemática paranoica y la garganta de Andy espantando una esquizofrenia propia en la que sufre la macabra e incómoda presencia de su madre durante todos los episodios de su vida, 'The telephone is screaming/ Won't she leave me alone?' Terror experimental que rompe de forma maniática con el resto de las canciones, y que también indica neurosis y angustia, palabras que cobijan todo el LP.


DESENCANTOS EXITOSOS

Una de las razones que forjaron aquel lado oscuro de la lírica en Synchronicity fue el rompimiento sentimental entre Sting y su pareja Frances Tomelty. Entre el miedo al fin del mundo, el hastío de la guerra y el vacío existencial, también hay que agregarle el desencanto amoroso. Su  single #1 de todos los tiempos no es una canción de amor, sino de desespero. "Every Breath you take" es el hostigamiento del ex, la negación de la pérdida y la continua autoflagelación para recuperar los pasos perdidos, 'Every night you stay/ I'll be watching you'. Muchas parejas afloraron amoríos con este tema de guitarras discretas y bajos silenciosos que fue la canción del año en 1983, pero la verdad se esconde en el vacío patético de Sting. Para completar la pena e inyectarse heridas escritas viene  su cuarto single"King of Pain" (#3 USA, #17 UK), pop lacrimoso de intimidad afligida decorado con metáforas de la pérdida, un compositor que se deja llevar por una poesía alimentada de marchitez, 'There's a little black spot on the sun today/ That's my soul up there'.

Tres genios. Tres egos. The Police.

Tanta desilusión debía buscar refugio espiritual en alguna esquina de su música. Y lo intenta con su pretencioso segundo single "Wrapped Around your Finger", envuelto en referencias mitológicas y literarias con un Sting melancólico que cita al Fausto de Goethe y los monstruos marinos de Escila y Caribdis buscando iluminación espiritual y un momento de redención donde encuentre la ansiada paz emocional. Su video, dirigido por el dúo pop Godley & Creme, muestra a unos músicos saltarines que parecen enmascararse en un éxito corporal, pero están rodeados de velas dominantes que les demanda orden y les exige mayor atención a su espíritu. La canción, si bien suena a balada pop de carácter triste, porta un aliento nostálgico por arreglos dub, aquellos que fueron compañeros de otros álbumes. Sting, Copeland y Summers ya no pueden regresar atrás.

                                                     

El engañoso formato pop que aparentó The Police fue su fórmula rompedora para llegar al público de los dos hemisferios y conquistarlo con su relativa 'ligereza'. Sus canciones más baladísticas fueron la casualidad que detonó en regalías para el resto de su existencia, reconocimiento en listados y programación en emisoras aún vigente. Synchronicity no tiene la ingenuidad fiera y fresca de Outlandos D'amour ni la cadencia caribeña de Reggata de Blanc. Summers con 40 años a su espalda y Copeland y Sting con 30, sabían que querían desviar la línea alegre y jovial de otros instantes para pasar a un lado más serio, pero sin dejar de caber dentro del formato pop. Lo lograron, colmaron las listas de éxitos, vendieron millones de LPs y pasaron a la posteridad como uno de los grupos más importantes de los ochenta. Sin embargo, Synchronicity fue la crónica de una despedida prevista, su canto del cisne que los llevó en simultánea al prestigio y la separación. Cosas de la casualidad, cosas de la causalidad.

ROA, EL BOGOTAZO ANÓNIMO

En 1948 la historia política colombiana se partió en dos gracias a la figura mesiánica del caudillo liberal que parecía entregarles a sus compatriotas la Tierra Prometida. Jorge Eliécer Gaitán era la misma representación de la redención sociopolítica de un pueblo sediento de paz y bienestar que lo vislumbraba en un trono presidencial vestido de mecenas popular. Su asesinato el 9 de abril provocó uno de los hechos más estruendosos y brutales dentro del prontuario histórico colombiano, el Bogotazo, lleno de llamas, muertos, saqueos e histeria colectiva que abrió la brecha al río interminable de sangre que ha corrido por el país y que parece eternizado por la sorda ansiedad de poder de nuestro pueblo. Es aquel el escenario que inspiró la realidad ficticia de Roa, la tercera entrega fílmica del director colombiano Andrés Baiz.

Andrés Baiz y su punto de vista del Bogotazo.

CONSPIRANDO EL CRIMEN

Si esperamos ver al caudillo redentor, discursivo y grandilocuente, este no es el lugar para apreciarlo. La atención se debe centrar en Juan Roa Sierra, el presunto culpable del deceso del líder y de quien se esconden múltiples interpretaciones sobre sus intenciones asesinas, sus colaboradores y su imagen como cortina de humo para los verdaderos autores del magnicidio. Una especie de JFK a la colombiana. Inspirada en el libro El Crimen del Siglo de Miguel Torres, la historia aborda con sucesión de detalles los días previos al trágico evento donde logramos descubrir un personaje inseguro, supersticioso, soñador y fracasado, quien se complace en jactarse de mentiras, que espera ser una figura que cambie el mundo, que se cree la reencarnación de Francisco de Paula Santander y que se debate en un dicotómico sentimiento por el político liberal, que lo llevará a su funesto final como responsable de su asesinato.

Roa, el infortunado elegido.

El guión tuvo que ser sometido a diseccionar fragmentos y personajes del libro. El texto original de Miguel Torres es un compendio de detalles, descripciones y sucesos que logran recrear el universo de los cuarentas en la Bogotá de La Violencia. Hay personajes como el conductor Pote, el extranjero Tom o el tinterillo Urrutia que son descartados para la historia en celuloide, e incluso adaptan un empleo para Roa que no se relata en el libro, el de pegar carteles en la ciudad bajo la jefatura de un argentino (tal vez por términos de coproducción tuvieron que incluir este personaje). El libro tuvo que sufrir de peluquería obligada en el relato y, excepto algunos detalles de cierta conspiración extranjera contra el líder liberal que le hubiera brindado más tensión, el guión parece cumplir con la necesidad de contar con los elementos clave y las secuencias adecuadas para desarrollar la historia de Juan Roa Sierra.

LA BOGOTÁ DE BAIZ

Mientras vemos un protagonista de ojos expresivos condenado al fracaso (Mauricio Puentes), hay toda una magia de ciudad que sale desde su mirada. El mayor acierto de Roa no se traduce en su argumento sino en su entorno. Los autos, las calles, el ritmo de la Bogotá antigua creado por la directora de arte Diana Trujillo causa empatía y nos transporta a la época sin mayor dificultad. La Merced, Palermo, Teusaquillo y el Centro Histórico son los bellos disfraces de un mundo sin graffiti ni reggaetón, de un universo ataviado de sombreros y radios gigantescos y de un vestuario cuidadoso bajo la curaduría pertinente de Camila Olarte, quien vistió de gala antigua a aquella ciudad en cinta. Aquellos aportes al contexto de Roa brindan un mayor deleite al ojo del espectador y logran situarlo a la altura de las circunstancias.

El Transmilenio de la época: El tranvía.

La Bogotá de Baiz no se ve fría. El Distrito se colorea de tonos cálidos, un poco afrancesados si se quiere. La gente se ve culta, en el tranvía hay cultura ciudadana y hasta los lustrabotas y vendedores de lotería son gente respetable y de digna facha, una ciudad idílica en la que dan ganas de residir. Hasta los prostíbulos de San Victorino se enmarcan en un ámbito de pulcritud que cualquier casa de burlesque envidiaría. Tal vez tanta belleza sea dañina para crear aquel mundo de fantasía, sin embargo el entorno fotográfico es acogedor, cómodo, cuidadoso, que precisa en los detalles cuando se requiere, que en ningún momento se marea de vértigo y que compone con calma pulcra entre tonos terrosos que llaman a una nostalgia feliz. La foto de Roa no es atrevida, pero nunca requiere serlo. Sigilosamente se acerca al crimen, sin prisa pero sin pausa.

LOS ACTORES DEL CONFLICTO

Mientras los ojos protagónicos de Roa se van abriendo con el fatídico descubrimiento de su destino, los papeles que lo acompañan no se visten de virtuosismo. El Gaitán de Santiago Rodríguez es un rol sin veneno político, sin la enjundia de su oratoria y sin la sensibilidad social que le pintan algunos historiadores; desde la dirección le dieron un enfoque de funcionario común con más visos de popstar que de iluminado político, además del prontuario cómico que trae detrás el actor y que no le beneficia a la imagen que traen los libros del mítico líder; Catalina Sandino una vez más se interpreta a ella misma, sin mucho temperamento, sin un momento memorable; Rebeca Lopez interpreta a la madre de Juan Roa con digna paciencia y aunque no tiene un momento estelar en el filme, logra su cometido con callado juicio; el legendario Don Chinche (Héctor Ulloa) interpreta un fotógrafo de suicidas en el Salto del Tequendama, de quien se tiene una impresión bonita, pero que no pasa de ser meramente anecdótica; el más destacado en esta ficción histórica es el llamado Mandamás en el libro (Julio Pachón), el villano conspirador que acecha y motiva a Roa al delito y a quien le ayuda la facha y la voz para encarnar el Mal desde una oposición nebulosa. Mauricio Puentes, aquel Juan Roa Sierra paranoico y perdedor, se expresa con fuerza desde su gestualidad mas que desde su parlamento y logra moldear en su punto aquel anónimo que se hizo célebre después de muerto.

Al Gaitán de Santiago Rodríguez le falta sazón política. 

Durante toda la cinta existe aquel paralelo entre el líder y su histórico asesino. La brecha social es comparada a través de sus conductas, profesiones y roles familiares. Roa aprende a manejar taxi mientras Gaitán ostenta su auto de última gama; La Merced es un barrio que ofrece opulencia, el Ricaurte despide un olor popular de casas sencillas con fachadas de cal pintada; el político es un padre ejemplar que colabora con las tareas de su hija, el inoficioso es un padre que le roba los cuadernos a su hija y se gasta la plata del diario en matinés de cine; el universo del líder se expone entre despachos con poltronas de cuero y restaurantes lujosos, el cosmos del desempleado se viste de calle y ruido y sus manjares se reducen a pan o café. La aproximación de aquellos espacios sociales disímiles logran crear puntos de referencias clave dentro de la conducta de Roa en los encuentros entre los dos personajes: El primero en el Parque Nacional despierta la admiración y respeto, el segundo en el despacho de abogado llama al odio y desencanto, y el tercero y definitivo previo al asesinato afirma pavor e incertidumbre.


LA VERSIÓN DE UN BOGOTAZO

Algunos espectadores van a ver la película con el objetivo de resolver el crimen y saber quién fue realmente el autor del magnicidio. Tal como en el caso Kennedy, nadie lo supo. Y de hecho, ni la misma película nos ayuda a desenmarañar el enigma de los disparos. La versión de Baiz no se parcializa y opta por una interpretación abierta, donde solo nos deja en claro que Juan Roa fue un instrumento para desviar la atención de la verdad. Al no resolverse el caso, no queda otro remedio que seguirse planteando las preguntas.

Algunos espectadores van a ver la película con la intención de conocer la faceta ejemplar y poderosa de Gaitán. Aquí también saldrán disgustados con el resultado, puesto que esta no es una película sobre el político, sino sobre el criminal. Y van a ver un perfil lejano a la grandeza que ofrecen los libros sobre el caudillo, donde sale un Gaitán que remedia los predicamentos con berenjenas y sus frases más agudas salen desde una cancha de tejo tomando cerveza, y sus discursos carecen del incendio ideológico y locuaz de su verdadera personalidad. No queda más remedio que esperar un biopic del líder por parte de otro director.

         

Algunos espectadores van a ver la película con la intención de explorar la Bogotá de los cuarentas. Este es el público que va a salir más satisfecho porque se podrá sumergir en aquellas calles históricas, en el tranvía sin vendedores ambulantes, en los loteros con credibilidad, en la agitación soportable de un Centro más amable. Todos estos elementos son el bello decorado de un ser humano intranquilo que vive las carencias y frustraciones, que se mueve entre el rebusque del cristiano común y corriente, que tiene madre, esposa y una hija y que como todos nosotros, quisiera cambiar el mundo con algún acto magnífico de la vida. En su caso, logró hacerlo desde el momento aciago en que decidió participar en la muerte de un líder trascendente en la historia de un pueblo. Allí es cuando descubrimos el Bogotazo anónimo, el que generalmente no cuentan los libros de historia, porque ella siempre se va a encargar de narrar la epopeya de los vencedores.

BIG STAR - THIRD/SISTER LOVERS

Todas las bandas le apuntan al estrellato. De una u otra forma, a través de la estructura del mainstream o de la independencia que cultiva adeptos de modo alternativo, todos los grupos musicales están en pos de la atención del público. El nombre de esta banda es la paradoja de los setenta, pues solo mucho tiempo después lograron el brillo que merecía su estrella, que tuvo bastantes problemas en encenderse durante aquella época y que, a pesar de contar con el aplauso de la crítica, nunca tuvo el verdadero impulso comercial que ansiaban los integrantes de la banda. Especialmente su líder, Alex Chilton.

ESTRELLA INTERMITENTE

Luego de conocer la cúspide con su proyecto The Box Tops durante los sesentas, Chilton quiso apostarle a una propuesta más elaborada y ambiciosa. Desde el laboratorio de operaciones en Memphis fundó en 1971 Big Star junto a Jody Stephens, Chris Bell y Andy Hummel, y alcanzaron a publicar dos trabajos en LP, que contaron con buenos comentarios pero malas ventas. Las ideas musicales de Chilton fundamentaron lo que más adelante sería conocido como power pop, que no es otra cosa que construir melodías suaves combinadas con riffs rockeros y cierta influencia del blues, y que sería muy influyente en el futuro rock alternativo. #1 Record (1972) y Radio City (1974) fueron la gran construcción de un sonido, pero la progresiva destrucción de un bolsillo. Y de un estado de ánimo.

Alex Chilton, la estrella melancólica

Alex Chilton se entregó a los brazos de las depresiones y los excesos. La formación de su banda había sido fragmentada y sólo se encontraba con el soporte de su baterista Jody Stephens. La generación de su tercer álbum se produjo a regañadientes, con un componente de angustia y apatía por parte de Chilton, pero que fue material salvado gracias a la insistencia del productor Jim Dickinson y de la resolución de su pareja Lesa Aldridge para llevarlo a los estudios a grabar. Desde allí se originan dos nombres para el disco. El clásico es Third, siguiendo la consecución cronológica de su producción de placas; y el otro es Sister Lovers, debido a la coincidencia de que Chilton y Stephens salían con la pareja de hermanas Aldridge. El álbum se grabó en 1974, pero solo cuatro años después sería lanzado.



SIMPATÍA POR LA APATÍA

Alex hizo una sublime orquestación a la postración y la apatía. El fracaso en los almacenes y el aumento de alcohol y psicotrópicos en su sangre amasaron una especie nueva que se parió con música, creando sin querer una elegía al abatimiento. Sus letras se rodeaban de pasivo fatalismo, gradual desesperanza donde el mundo se iba despedazando con el paso de las canciones, y que solo era rescatado por algunas estrofas a su novia, quien en medio del charco emocional le servía de paliativo. Las guitarras acústicas se entremezclaban con slides eléctricos lastimeros y los arreglos de cuerdas de Carl Marsh sonaron sublimes y barrocos dando un aire de grandeza al desastre anímico. Se lanzaron varias ediciones del disco con algunos cortes que las diferenciaban, pero esta vez nos ocuparemos de el lanzamiento bajo el sello PVC en 1978. Entramos al edificio musical del abatimiento, bajo una fachada de arreglos que disimulan la melancolía.

Jody Stephens, el último sobreviviente de Big Star.

Chilton se despacha contra el mundo con la construcción de sus riffs guitarreros. "You can't Have me" es uno de los más grandes ejemplos de power pop con soplos de saxo anárquico, tambores rebeldes y guitarras desafiantes que recuerdan algunas épocas de The Who, mientras el vocalista sabotea su ansiado éxito con un poco de sangre caliente y un grito inconforme hacia la industria. La vitalidad instrumental se sostiene en "Thank you Friends" con una sobredosis de sarcasmo en la que repara sobre su vida caótica y solitaria, 'Thank you friends/ If wouldn't be here if it wasn't for you'. Simpático apático el señor Chilton. Hay más rimas amantes del aborrecimiento pero en tonos más reposados. "Nightime" se acerca al folk melancólico con slides de guitarra oníricos de calma traidora y nos describe una belleza fatal llena de cansancio por la vida, 'Get me out of here/ I hate it here'. Aquella depresión agraciada está cimentada en arreglos cuidadosos que se confrontan entre una confección perfecta y anarquía instrumental cuando los violines se enfrentan a la batería en "Take Care" donde el mundo no es como tal, 'Some people read idea books/ And some people have pretty looks/ But if your eyes are wide/ And all words aside/ Take care'.


 


AMOR Y ODIO MUSICAL

Lesa Aldridge es nombre clave en el aroma del álbum. Es la catalizadora emocional de Chilton, por quien siente fuertes impulsos de quererla, condenarla, pero especialmente, componer para ella. Los chelos y violines se derriten de exquisitez pop en "For you" con un cantante que clama hambre afectuosa, 'When I come home so cold at night/ You'll have the fireplace burning bright'. La dulzura serena se desbarata de amor nocturno con "Blue Moon" en suaves melodías donde el vocalista corresponde a su musa, 'If demons come while you're under/ I'll be a blue moon in the sky'. Pero para meterle el ingrediente instintivo al asunto, Big Star necesita expulsar su líbido con la rabia lujuriosa de "Kizza me", una tremenda pieza de pop rock con un destacado trabajo en el bajo y un piano lleno de frescura desbordante, donde por un momento Chilton se desvía de su apatía y se deja llevar por el placer. Lesa Aldridge es su oxígeno musical.

Lesa Aldridge, la musa de Chilton.

Así mismo, Lesa es la causante de sus dudas y angustias cardíacas. No en vano va incluido en el disco el cover de la Velvet Underground "Femme Fatale", con arreglos dulces e incluso los coros de Lesa, pero con la doble intención de culparla por su estado de enajenación mental. La voz de Alex -con ciertos visos a Roger McGuinn de The Byrds-  logra sobrepasar con su talento la primaria intención vocal de Nico, y suena más compacta y dócil, pero con fragmentos de odio interior. Ese amor de delirio suicida es expresado en toda su grandeza desde "Kangaroo", una extraña declaración de adoración llena de pasajes psicodélicos y cierto caos instrumental que nos podría llevar a una extraña fusión entre Syd Barrett y la Velvet Underground, donde el amor y el odio se fusionan para crear una esquela musical delirante  y anómala, llena de extraña fascinación.


BIG BLACK STAR

Antes del post-punk. Antes del shoegaze. Antes del gótico. Sin pensarlo, las depresiones musicales más sublimes se iban a concebir desde el espíritu de Third. Uno de los modelos abatidos más impresionantes viene de "Big Black Car", íntima, lenta y absolutamente melancólica, el desfile de un carro fúnebre por una autopista sin destino lleno de sarcasmo,  'Nothing can hurt me/ Nothing can touch me/ Why should I care?'. Pero si "Big Black Car" es un cortejo musical luctuoso, "Holocaust" es el himno a la desesperanza, depresión en el pozo más profundo donde no hay un ápice de futuro y Chilton se lamenta de su destino sin retorno, 'You're a wasted face/ You're a sad-eyed lie/ You're a holocaust'. Es la punta más alta de la pesadumbre concebida desde los setentas.



El universo de Alex Chilton está envuelto en un paño espeso de aflicción, que logra apenas llegar a la tibieza gracias a las canciones compuestas para su novia, las anécdotas fraseadas de una amiga en "O, Dana", los violines activos de Noel Gilbert en "Stroke it Noel" o el extraño villancico que busca un renacimiento en "Jesus Christ". Sus canciones de base pop logran llegar a un contexto elaborado a partir de los arreglos y la grabación y se desvían de una intención comercial para desatar toda una epístola melódica emocional, que mas adelante la crítica rescataría del olvido y le daría el lugar que corresponde dentro del universo musical. Chilton sabotearía sus propias intenciones de éxito a partir de sus composiciones pero sin saberlo, estaría abriendo un campo influyente tanto para las bandas alternativas dentro de su discurso temático como para las bandas de pop rock emergentes de los ochenta dentro de su discurso musical. Third es el final de un período tormentoso lleno de dudas y abismos emocionales concebido a partir de una finalidad autodestructiva. Lo curioso es que hoy día es ejemplo a seguir para muchos músicos, causa de un renacer para la misma banda en 1993 y una voz de esperanza para los ahogados en la incertidumbre. Sarcasmo o no, el verso de "Jesus Christ" le daría la razón con el tiempo, 'We're gonna get born now'.